Можно написать самую заковыристую фразу, применив все новейшие формальные достижения, и ничего этой фразой не сказать, а можно написать: «Он встал», и это будет чрезвычайно значительно.
Мой личный опыт говорит, что нужно идти по второй линии, то есть не по линии искания вычурности, чего-то исключительного в жесте, а по линии поисков типического — к индивидуализированному, но подчас чрезвычайно простому жесту.
В изображении того или иного характера есть еще важный момент: как определить дистанцию между собой и персонажем? Мне некоторые говорили, и, может быть, правильно, что в «Лавровых» у меня дистанция между автором и Борисом Лавровым иногда теряется. Иногда неясно, кто сидит в казарме: автор или персонаж. Вопрос, как поставить дистанцию,— серьезный вопрос. Тут могут быть самые различные методы. Я люблю ставить расстояние между собой и персонажем ироническим показом этого персонажа в определенный момент. Но этот прием не всегда годится. «Пафос дистанции» зависит от того, насколько писатель владеет всей совокупностью мотивов, движущих персонажем.
Я приведу пример из классической литературы, где этот пафос дистанции определен замечательно,— это роман «Боги жаждут» Анатоля Франса, произведение, извращающее исторический процесс, но в нем автор достигает своей цели самым выразительным путем. Он берет характер Гамелена, художника-якобинца, и ведет через всю книгу, а в конце книги он начинает нагнетать ужасы гильотины, кровь и т. п., причем явственно уже обозначается точка зрения самого автора, который — в противоположность герою — против гильотины. Читатель находится под влиянием нагнетания ужасов, и в тот момент, когда появляется тележка с Гамеленом, которого везут на казнь, он ждет, что персонаж раскается, раз сам автор обнаружил свое отношение к нему. И вдруг в одной фразе обрисовывается весь персонаж, абсолютно несогласный с автором,— Гамелен думает: «Мало мы казнили!..» Франс сделал свое дело и при этом не нарушил внутренней логики образа. Доведя свою точку зрения до читателя с огромной силой, он отодвинул от себя образ революционера (в его понимании), сохранив всю цельность этого образа и доведя этот образ до предельной четкости.
Мне кажется, что прислушиваться и внимательно относиться к материалу, внимательно приглядываться к логике образа неизбежно для того, чтобы не сфальшивить. Нельзя ту или иную действующую фигуру заставить делать то, чего она не должна делать по логике своего характера.
Еще одно замечание относительно того, к чему может привести излишнее увлечение фабулой. Есть у меня рассказ «Пощечина». Он один раз появился в книжке, а больше я его в книжки не включал. В этом рассказе я увлекся точным и четким сюжетом: на руднике работает хороший, добросовестный старый интеллигент-врач. Рабочий ударяет его на приеме по физиономии (это было в тот период, когда такие факты часто поминались в газетах). Ночью рабочий, совершенно пьяный, ломает себе руку, и этого же врача будят, он приходит в больницу и перевязывает и закладывает в гипсовую повязку ту же руку, которая его ударила. Я подумал: какой четкий сюжет! какая четкая фабула! — и написал рассказ. Что же получилось? Получилось, во-первых, неверное обобщение нетипичного случая и, во-вторых, традиционное изображение интеллигента в старой, дореволюционной литературе: человек-мученик, его обижают, а он все же работает. Ошибка моя заключалась в том, что я не уследил за смыслом, увлекшись формальной стороной дела. Старый, традиционный мотив помимо моего желания вылился у меня и в старомодную форму. Получился эпигонский рассказик под Чехова. Зависимость формы от основной философии вещи, от основного мотива опять сказалась на практике: я, человек, который терпеть не может этой старомодной формы, в силу неправильных исходных позиций написал именно такой старомодный рассказ.
Этот случай лишний раз доказывает, что вещь требует не просто «стихийного» письма, но и обязательно — обдумывания. От основного мотива, от основной идеи вещи зависят и изобразительные средства, и все движение вещи.
Новый мотив, вложенный в вещь, с неизбежностью дает новую форму. Со старыми мотивами вы любые трюки можете выделывать, а новой формы все же не получится.
Перейду к вопросу о языке. Я уже рассказывал, как я не просто шел к простой фразе. Дело в том, что в «Шестом стрелковом» первая фраза (а первая фраза всегда давала и до сих пор дает для меня тон всей вещи) была заковыриста, вычурна, всегда с завитушкой. Я пришел к простому языку, но простой язык отнюдь не означает упрощенчества. Эта опасность также очень серьезна, и в нее легко впасть в слишком опростительских увлечениях.