Я сидел на галерке актового зала академии и удивлялся. Оказывается, наша маленькая — в 60 страниц текста с плохонькими черно-белыми репродукциями — брошюра нанесла вред не только советским художникам, но и зарубежным мастерам, которые, очевидно, по невежеству своему ничего о Пикассо не слыхали и могут почерпнуть неверное представление о нем из брошюры, изданной на русском языке. Ей Богу, на такой эффект мы с Синявским не рассчитывали.
В перерыве между заседаниями, спускаясь по парадной лестнице бывшего морозовского особняка, где теперь размещалась АХ, я услышал за собой голос: “Здравствуйте, Игорь”. За мной шел Колпинский. Я поздоровался и пошел дальше. И вдруг откуда-то сбоку ко мне протянулась длинная рука: “Руку пожать”, — прошептал Колпинский. Бедняга, он думал, что я не хочу подать ему руку. “Но я имен не произнес”, — сказал он после рукопожатия. Действительно, критикуя книгу о Пикассо, имен авторов он не произнес.
Бедный Юрий Дмитриевич! Наш учитель по университету, блестящий лектор, искусствовед, ощущающий красоту и гармонию кончиками обнаженных нервов… Как-то он вел с нами занятия по античности в зале музея, и вдруг на гипсовое тело какой-то нимфы села муха. Колпинского передернуло, как будто насекомое коснулось вот этого его нерва. В юности ему удалось побывать в Италии, и с тех пор его тайным желанием было увидеть хотя бы еще раз холмы Тосканы, сокровища музеев Рима, Флоренции, Венеции, Ватикана… Академия художеств СССР имела где-то под Римом дачу, перешедшую к ней еще от царской академии. Единственной возможностью для него выехать за границу было попасть на эту академическую дачу. Ради этого Колпинский вступил в партию, стал членом академии, которую ненавидел вместе со всеми ее членами. Как-то в частном разговоре он высказался: “Кеменов? Ну, если ему скажут растлить на Красной площади собственную дочку, растлит!” (Кеменов одно время был президентом академии). Не знаю, удалось ли Юрию Дмитриевичу еще раз увидеть Италию.
Кто бросит камень в таких талантливых ученых, вынужденных ради своей профессии, а иногда и сохранения жизни идти на компромиссы, приспосабливаться, наступать на горло собственной совести? Это в отличие от приспособленцев по призванию, в которых камни бросать надо.
Борису Робертовичу Випперу наша книжка о Пикассо понравилась. Хотя его личные эстетические вкусы не распространялись дальше искусства XVIII века, он прекрасно понимал устремления и новации последующей художественной культуры. Однажды в музее слушали мою лекцию о современной скульптуре, в которой я много места уделил Генри Муру и гораздо меньше Мухиной. Лекция вызвала дружное осуждение, причем свой голос к общему хору присоединил и Виппер. Потом в нашем кабинете он горько сетовал: “Ну как вы можете восхвалять Мура! Ведь Мур это — задница!” Слово “задница” никак не входило в лексикон Бориса Робертовича, но точно определяло одну сторону пластики работ великого скульптора: ее тяготение к материально-телесному низу (по Бахтину). Для Виппера это был знак минус, для меня — плюс. И Б.Р. прекрасно понял и оценил нашу трактовку творчества Пикассо. Он даже предложил мне перейти на работу в Институт истории искусств, где он возглавлял западную кафедру. Это было пределом моих мечтаний! Но после разразившегося скандала такое стало невозможным. И в нашем кабинете Б.Р. давал мне дружеские советы, как вести себя дальше. Вот, говорил он, и его тоже в свое время критиковали за книгу “Английское искусство. Краткий исторический очерк”, изданную в 1945 году…
Я хорошо помню эту “критику”, окончившуюся изгнанием Виппера из университета. Мне, тогда еще студенту, почему-то случилось присутствовать в этот момент на кафедре. Зав. кафедрой русского искусства нашего отделения, талантливый, но не в меру темпераментный профессор Федоров-Давыдов, сам когда-то пострадавший, теперь набирал очки обличениями своих коллег. Когда его “критика” перешла грань приличия, Б.Р. снял очки, вынул из футляра другие, надел, взял портфель и вышел из аудитории, полностью сохранив человеческое достоинство.
…и тогда он написал свою критическую статью о западном сюрреализме. А теперь он советовал мне написать что-нибудь о советском искусстве. Мне стало очень жаль своего старого учителя: в его сознании все еще сидел страх тех времен, когда за такие проделки можно было и лагеря схлопотать. Мы же с Синявским кейфовали, когда слышали и читали ругань в наш адрес идеологических монстров.
Для художников-соцреалистов — академиков, членов правления МОССХа — Пикассо был, пожалуй, главным врагом. С одной стороны — коммунист, прогрессивный деятель, борец за мир, и трогать его было опасно; с другой… Дело не в том, что, с их точки зрения, он был “буржуазный формалист”, с этим еще можно было примириться, главное — он был великий мастер, и при сопоставлении с его работами все великие достижения советского искусства меркли и отбрасывались на столетие назад. Для тренированного глаза это было видно с первого взгляда, для нетренированного — со второго. Примириться с этим было невозможно, и борьба с Пикассо шла по разным направлениям.
Как-то позвонила мне секретарь Эренбурга Наталья Ивановна Столярова. Илья Григорьевич, сказала она, очень обеспокоен: в газете “Советская культура” лежит и готова для публикации статья с неким интервью с Пикассо, в котором художник якобы признается безымянному журналисту, что своими формалистическими выкрутасам он просто дурачит буржуазную публику, а свои настоящие — реалистические — работы держит в закрытом запасе и намерен когда-нибуть обнародовать их, чтобы показать миру свое подлинное лицо. Эренбурга заинтересовало: что бы это могло быть? Я занялся расследованием, и через цепочку друзей докопался до сути. Оказалось, что этот материал был взят из книги известного еще со времен Муссолини итальянского писателя Поппини “Вымышленные интервью”, где автор излагал свои воображаемые разговоры с Пикассо, Эйнштейном, Фрейдом и другими великими людьми. Сейчас я не могу восстановить в памяти названия этой книги и точного имени автора; не знаю также, насколько дословно эти “откровения” Пикассо были здесь воспроизведены, потому что статью, лежащую в редакции “Советской культуры”, я, естественно, не читал. Не знаю, что предпринял Эренбург; во всяком случае, статья с этим “интервью” в газете не появилась.
Глава 9. Снова музей
Положение мое в музее становилось все более непрочным. Для Ирины Александровны Антоновой, ставшей после Замошкина директором музея, я со своими высказываниями о современном искусстве всегда был enfant terrible, а после скандала с Пикассо держать меня в качестве ученого секретаря стало решительно неудобно.
Музей начало посещать высокое начальство. Приходил сам министр культуры Михайлов. Как-то он вошел в зал, где готовилась какая-то важная выставка; в богатой шубе, меховой шапке, он демократично поздоровался за руку со смотрительницами и рабочими, нас же, научных сотрудников, просто проигнорировал. Мне довелось видеть его и в другой ипостаси. Рассказывали, что во время правительственного визита в Индию в честь советской делегации был устроен симфонический концерт. Хрущев спросил у своего министра, что играют, и получил ответ — Чайковского. После концерта генсек выразил устроителям свое удовлетворение, что в Индии почитают великого русского композитора. Оказалось, что это был Бетховен. Разъяренный генсек снял Михайлова с поста министра. Вскоре после его изгнания Хрущев со свитой удостоил посещением выставку современного бельгийского искусства. Он сидел на оттоманке во французском зале и рассказывал присутствующим, как в свое время такие картины писал своим хвостом осел. Антонова, Виппер, Губер стояли потупившись. Вдруг откуда-то появился опальный Михайлов. Он как-то по-собачьи присел перед свитой на корточки и умоляюще преданными глазами старался привлечь внимание Хрущева. Хрущев отворачивался. Очевидно, таковы были отношения между руководителями страны. И еще одного такого руководителя мне случилось увидеть в музее.