И Товстоногов действительно сразу же приступил к работе.
Спектакль он поставил быстро, одновременно с Варпаховским, который его осуществил в Москве, в Малом театре. Оба спектакля были поставлены двумя первоклассными режиссерами, и это стало тем редким случаем, когда автор оказался вполне удовлетворен результатом и мог искренно поблагодарить их. Любопытно, однако, что у каждого были свои достижения и свои просчеты по актерской линии. Так, в Ленинграде отлично сыграл роль писателя Новикова Ефим Копелян. В Москве же эта роль была решена слабее. Зато Прозоров в Москве, в испол-
нении Константинова, намного превосходил то, что получилось у очень известного и популярного ленинградского актера П.
На генералке в БДТ я позволил себе как мог деликатней дать понять, что исполнение одной из женских ролей в Москве Нифонтовой кажется мне предпочтительней, чем игра в этой роли также очень хорошей актрисы БДТ. После чего эта актриса, встретив меня в коридоре, совершенно всерьез прошипела: «Вашу пьесу я люблю, а вас ненавижу». На что я, собравшись с духом, скорбно ответил: «Что ж, мне придется это пережить».
Как и полагалось в те времена, потом состоялся банкет. И там меня поразил очевидно привычный для БДТ стиль тостов. Почти все они провозглашались в честь Товстоногова и носили необычную форму. Например: «За актеров других театров. Они, бедняги, лишены возможности работать под руководством такого несравненного режиссера, как Георгий Александрович Товстоногов». Были перлы и еще позаковыристей.
Я посмотрел на Гогу — как он все это воспринимает. Оказалось, с удовольствием. И даже вслух после каждого тоста дает ему оценку: «Это на троечку». «А это неплохо, тянет на четверку». И так далее.
И я понял — в театре существует откровенный и даже обязательный культ Товстоногова, вполне в духе грузинских традиций.
Признаться, это поразило меня, так как Товстоногов на самом деле был талантливым, сильным режиссером и, на мой взгляд, в славословиях не нуждался. Но это на мой взгляд. И поскольку я таким своеобразным коллективом, как театр, никогда не руководил, то не мне, наверное, а Товстоногову было виднее, как вести себя в подобном творческом объединении.
Гога был человеком умным.
Это подтвердилось еще раз, когда его стали усиленно звать в Москву на пост главного режиссера театра Моссовета, после смерти Юрия Завадского. В Ленинград была послана даже специальная делегация — Плятт и другие. Но Товстоногов не пошел. Когда потом его спросили:
«Почему?» — он ответил: «Мало просили». Но мне кажется, причина была другая. Он понимал: Москва не Ленинград. В театральном Ленинграде он — хозяин, так как в других ленинградских театрах главными были его ученики: в Ленсовете — Игорь Владимиров, в театре Комиссаржевской — Рубен Агамирзян. Да и с местным начальством он знал как разговаривать. В Москве же он был бы одним из нескольких и не обязательно любимым. Да и к московскому руководству, наверное, уже нужны свои подходы — оно, несомненно, посложнее будет ленинградского. Так что еще неизвестно, как оно к нему отнесется. И он остался в Ленинграде, продолжая ставить превосходные спектакли.
Мне довелось с ним встретиться еще в 1988 году, при поездке в Италию на совещание по вопросам театра и драматургии. И он, и я там выступали, но в промежутках между заседаниями, греясь на итальянском солнышке, имели возможность побеседовать друг с другом обо всем, что происходило у нас в театре. Он опасался упадка.
Товстоногов тогда уже очень плохо выглядел. Он осунулся, постарел и беспрерывно курил одну сигарету за другой. И, главное, с трудом ходил. Практически еле передвигал ноги, мелкими шажками. Часто должен был присаживаться. На мой вопросительный взгляд пояснил: «С сосудами плохо. Врачи категорически запрещают курить». — «Как же так? А вы?..» — «А я, — обреченно заметил он, — если не курю, так только об одном и думаю: как бы закурить».
Положение создавалось безвыходное. И безнадежное.
А вскоре после того, как мы вернулись, из Ленинграда пришла скорбная весть: Товстоногов умер.
Большая потеря. Театр лишился одного из самых крупных режиссеров современности. Человека, который владел всеми сторонами режиссерской профессии. Он умел, как никто, найти произведению современное, глубокое и цельное решение. Умел ввести актеров в то русло, по которому они это решение наилучше воплотят. Он умел разбудить их творческие возможности.
Теперь этот театр, БДТ, ставший уже при Товстоногове академическим, носит его имя. Это справедливо. Старое имя — Горького — было неверным хотя бы потому, что его носили почти все драматические театры Советского Союза. Даже МХАТ, хотя на знамени его — на занавесе — красовалась чеховская чайка. (Теперь и там справедливость восстановлена: разделившийся надвое МХАТ принял для каждой половины то имя, которое ей ближе. В Камергерском переулке — имя Чехова. На бульваре — Горького.)
Проблема теперь для БДТ — не уронить тот уровень, на который поднял их театр тот, чье имя они носят. Справятся ли с этой задачей ученики Товстоногова — покажет время.
Алексей Файко. Прожил как хотел
В толстенном однотомнике «Советский энциклопедический словарь» (1987 г. изд.) Файко уделено всего две фразы, да и те, как положено в энциклопедиях, с сокращениями:
«ФАЙКО Ал. Мих. (1893—1978), рус. сов. драматург. Драма «Человек с портфелем» (1928) об интеллигенции в рев-ции, комедия «Не сотвори себе кумира» (1956) и др.».
И все. А ведь «Человек с портфелем» в театре Революции (ныне Маяковского) с Бабановой в роли мальчика Гоги был открытием. Причем не только театральным. И не только потому, что Бабанова играла великолепно, а по проблеме: как быть интеллигенции, как вписаться в то, что творилось вокруг? Пьеса и спектакль вызывали ожесточенные споры в семьях, статьях, дискуссиях...
Алексей Михайлович Файко был тогда едва ли не самым знаменитым драматургом. И модным. Его вид — кругленький, фатоватый, не дурак выпить, да и попросту большой любитель этого дела, а потому частенько находившийся в состоянии, что называется, «подшофе» — все это давало основание некоторым считать его человеком легкомысленным, а успех пьес случайным.
Это мнение было ошибочным. Файко несомненно следует отнести к серьезным, проблемным драматургам. А что до легкомысленного поведения и внешнего вида, то, думается, это служило ему защитной реакцией, дабы не попасть под топор в те крутые времена. Может, и выпить он любил, чтобы легче переносить то, что не принимала его натура.
Пьесы Файко «Человек с портфелем» и «Озеро Люль» (поставленная в том же театре) долго не сходили со сцены и имели оглушительный успех. Действие в них по существу отражало самую суть тех задач, что так болезненно тогда решались в нашем обществе.
Но далее Алексей Михайлович начал все больше отходить от реальной жизни. По-моему, виной тому также оказалось все усиливающееся пристрастие к спиртному. Его пьесы стали появляться реже, а сходить со сцены быстрее. Наконец, чуть ли не последняя из них, «Капитан Костров», написанная уже «как надо», была поставлена в ленинградском театре Комедии у Акимова, но слетела совсем быстро. Увы, чем крупнее талант, тем хуже переносит попытку изнасиловать самого себя. Даже Гоголю это оказалось не под силу. Так что театры начали потихоньку Файко забывать.
Но мы, тогда еще совсем молодые драматурги, во всяком случае некоторые из нас, его не только помнили, но и ценили. А потому как-то договорились с ним о встрече. И таковая состоялась в небольшом уютном зальчике на втором этаже в ЦДЛ. Помнится, это произошло в самом начале пятидесятых годов. Файко тогда было шестьдесят с небольшим, и выглядел он усталым и даже потухшим. Нас было несколько человек. Мы расселись вокруг него и попросили поделиться своими впечатлениями о драматургии и театре в тот период, когда Файко был особенно активен. То есть в первые десятилетия Советской власти.