ее в форме полностью эксплицитной хроники событий. Но такое извлечение фабулы из текста не является тривиальной или автоматической задачей. Возможно, читатель выполняет ее лишь путем определения того, что является истинным в рассказах, - то есть лишь путем использования своего скрытого владения тем самым концептом истины в художественных произведениях, который мы и подвергаем сейчас исследованию. Если это так, то анализ, начинающийся с некритического использования понятия фабулы художественного произведения, был бы не слишком информативен, даже если он сам по себе правилен. Другая проблема вытекает из наблюдения, сделанного Солом Крипке 3. Предположим, что Конан Дойл действительно писал целиком вымышленные рассказы. Он просто выдумывал их. У него не было никаких сведений о ком-либо, кто бы совершил поступки, которые он приписал Холмсу, и он не собирал даже осколков информации о ком-либо похожем. Тем не менее может статься, что, по чистому совпадению, наш собственный мир является одним из возможных миров, в котором разыгрывалась фабула этих рассказов. Может быть, существовал человек, о котором Конан Дойл никогда не слыхал, но который на самом деле участвовал в событиях, случайным образом совпавших с этими рассказами до мельчайших подробностей. Может быть, его даже звали "Шерлок Холмс". Невероятно, немыслимо, но, конечно, теоретически возможно! Теперь рассмотрим имя "Шерлок Холмс", как оно используется в рассказах. Является ли референтом имени, используемого в рассказах, человек, о котором Конан Дойл никогда не слыхал? Конечно, нет! То, что омонимичное имя используется какими-то людьми, в число которых Конан Дойл не входит, для референции к этому человеку, здесь не релевантно. Мы должны провести разграничение между этими омонимами, точно также, как мы отличали бы название Лондон (Англия) от омонимичного названия Лондон (Онтарио). В нашем мире ложно, что имя "Шерлок Холмс", как оно используется в этих рассказах, имеет референцию к какому-либо лицу. В то же время истинно, что в рассказах данное имя, как оно используется в этих рассказах, имеет референцию к некоторому лицу. Таким образом, мы обнаружили нечто, истинное в рассказах, но ложное (при нашем невероятном предположении) в одном из миров, в котором разыгрывается фабула этих рассказов. Чтобы избежать этой трудности, было бы полезно думать о художественном произведении не отвлеченно, не как о цепочке предложений или о чем-то в этом роде. Скорее, оно представляет собой историю, рассказанную повествователем при определенных обстоятельствах. Он может рассказывать свои повести у костра, или же он может отпечатать рукопись на машинке и послать ее издателю, но в любом случае имеет место акт повествования. Различны акты повествования, различны и произведения. Когда Пьер Менар заново рассказывает "Дон Кихота", это не то же произведение, что "Дон Кихот" Сервантеса - даже если они рассказаны одним и тем же языком и совпадают слово в слово 4. (Дело обстояло бы иначе, если бы Менар воспроизводил произведение Сервантеса по памяти; однако тогда это не было бы тем, что я называю актом повествования.) Один и тот же акт повествования может, однако, представлять собой рассказывание двух различных произведений; одно из них - безобидная фантазия, рассказываемая для детей и для цензоров, а другое - подрывающая устои аллегория, рассказываемая в то же самое время для посвященных. Повествование заключает в себе притворство. Повествователь делает вид, что рассказывает правду о вещах, которые он знает. Он делает вид, что говорит о персонажах, которые ему известны и к которым он осуществляет референцию, в типичном случае, посредством их обычных имен. Но если его рассказ представляет собой художественный вымысел, он не делает всего этого на самом деле. Обычно его притворство ни в малейшей степени не направлено на то, чтобы кого-нибудь обмануть, и он не имеет ни малейшего намерения кого-либо обманывать. Тем не менее он играет роль обманщика, делает вид, что рассказывает известные ему факты, тогда как сам этого не делает. Это более всего очевидно, когда художественное повествование ведется от первого лица. Конан Дойл притворялся, что он доктор по имени Ватсон, занятый тем, что издает правдивые воспоминаниях о событиях, свидетелем которых он сам являлся. Но и случай повествования от третьего лица не является полностью отличным. Автор делает вид, что рассказывает правду о вещах, о которых он каким-то образом узнал, хотя, как именно он узнал о них, не говорится. Вот почему в повествовании от третьего лица, заканчивающемся: "...и не осталось никого, кто бы мог рассказать об этом", - содержится прагматический парадокс сродни противоречию. Я полагаю, что миры, которые нам следует рассмотреть, - это миры, в которых рассказывается данное художественное произведение, но не как вымысел, а как достоверный факт. Акт повествования происходит там точно так же, как и в нашем мире; но там имеет место то, что здесь ложно изображается имеющим место правдивый рассказ о вещах, которые рассказчик знает 5. Наш собственный мир не может быть таким миром, так как если то, с чем мы имеем дело, действительно представляет собой вымысел, то акт повествования в нашем мире не являлся тем, чем он претендовал быть. Не имеет значения, если, неведомо для автора, наш мир принадлежит к числу миров, в которых разыгрывалась фабула его произведения. Реально живший Шерлок Холмс не сделал бы Конан Дойла сколько-нибудь меньшим притворщиком, если Конан Дойл никогда не слыхал о нем. (Наряду с этим реально жившим Холмсом мог существовать и реально живший Ватсон, который рассказывал правдиво истории о приключениях Холмса, свидетелем которых являлся. Но даже если его воспоминания совпали бы с художественными произведениями Конан Дойла слово в слово, это не были бы тождественные повествования - не в большей степени, чем "Дон Кихот" Сервантеса, - это то же самое повествование, что и "Дон Кихот" Менара. Таким образом, наш мир все равно не был бы одним из тех миров, в которых истории о Холмсе - том же самом Холмсе, о котором Конан Дойл рассказывал в художественных произведениях, рассказываются как достоверные факты.) С другой стороны, любой мир, в котором история рассказывается как достоверный факт, а не как вымысел, должен принадлежать множеству миров, в которых разыгрывается фабула повествования. В противном случае нельзя было бы ни знать, ни правдиво рассказывать, что она разыгрывается. Я опираюсь на понятие тождества для повествований, принадлежащих разным мирам; оно частично основывается на дословном соответствии и частично на тождестве (или, возможно, отношении аналогов) для актов повествования, принадлежащих разным мирам. Здесь, в нашем мире, мы имеем художественное произведение f, рассказанное об акте повествования a; в некотором другом мире мы имеем акт правдивого повествования о достоверных фактах а; истории, рассказанные в а и в а, совпадают слово в слово, и слова употреблены в одних и тех же значениях. Означает ли это, что указанный другой мир принадлежит к числу тех, где f рассказывается как достоверный факт, а не как вымысел? Не обязательно, как показывает случай с Менаром. Необходимо также, чтобы а и а представляли собой один и тот же акт повествования (или, по меньшей мере, аналоги). Насколько это плохо? Несомненно, вам хотелось бы узнать побольше о критериях тождества (или отношения аналогов) для актов повествования, принадлежащих разным мирам, да и мне тоже. Но я полагаю, что мы в достаточной степени уяснили себе суть, чтобы имело смысл пойти дальше. Я не вижу здесь опасности порочного круга, поскольку я не вижу способа как бы то ни было использовать понятие истины в художественном произведении в качестве вспомогательного средства при анализе тождества актов повествования в различных мирах. Предположим, что в художественном произведении используются такие имена, как "Шерлок Холмс". В тех мирах, в которых та же самая история рассказывается как достоверный факт, а не как вымысел, эти имена действительно являются тем, чем они претендуют быть: обычными собственными именами реально существующих лиц, известных повествователю. Здесь, в нашем мире, повествователь лишь делает вид, что "Шерлок Холмс" обладает характеристиками обычного собственного имени. У нас нет ни малейших оснований полагать, что это имя как оно используется здесь, в нашем мире, на самом деле обладает такими характеристиками. В том виде, в каком мы используем его, оно совсем не похоже на обычное собственное имя. В самом деле, оно может иметь в высшей степени нежесткий смысл, зависящий главным образом от тех описаний Холмса и его поступков, которые можно найти в рассказах. Вот что я предлагаю: смысл имени "Шерлок Холмс", как мы используем его, таков, что для любого мира W, в котором истории о Холмсе рассказываются как достоверный факт, а не вымысел, это имя обозначает в W того обитателя W, кем бы он ни был, который играет в этом мире роль Холмса. Разумеется, эта роль включает в себя требование носить обычное собственное имя "Шерлок Холмс". Но это показывает только, что "Шерлок Холмс" используется в W как обычное собственное имя, а не то, что оно используется таким образом в нашем мире 6, 7. Я также предполагаю, хотя и с меньшей уверенностью, что во всех случаях, когда мир W не принадлежит к только что рассмотренному множеству миров, смысл имени "Шерлок Холмс", как мы его используем, таков, что ему не приписывается никакого денотата в W. Если мы правы в том, что Конан Дойл рассказывал истории о Холмсе как художественный вымысел, то из этого следует, что "Шерлок Холмс" не имеет денотата здесь, в нашем мире. Оно не обозначает реально жившего Шерлока Холмса, о котором Конан Дойл никогда не слыхал, если бы таковой нашелся. Мы дошли до предположения, которое я назову АНАЛИЗ 0: Предложение вида "В художественном произведении f" истинно тогда и только тогда, когда f истинно в каждом мире, в котором f рассказывается как достоверный факт, а не как вымысел. Верно ли это? Есть люди, которые не устают говорить нам, что что бы мы не вычитывали из художественных произведений, в нем нет ничего такого, что бы там не было высказано эксплицитно, и Анализ 0 отражает подход, принятый теми, кто придерживается указанного взгляда в самой крайней форме. Я, однако, не думаю, что такой подход является сколько-нибудь общепринятым. Большинство из нас склонны читать художественное произведение на фоне достоверно известных фактов, "вчитывая" в произведение содержание, которое не выражено эксплицитно, но получается из соединения эксплицитно выраженного содержания и фоновых знаний. Анализ 0 не учитывает фона. Тем самым он вводит в рассмотрение слишком много возможных миров, не все из которых оказываются истинными в данном произведении. Например, я утверждаю, что в рассказах о Холмсе Холмс живет ближе к вокзалу Паддингтон, нежели к вокзалу Ватерлоо. Беглый взгляд на карту покажет вам, что его адрес по Бейкер- стрит намного ближе к вокзалу Паддингтон. Однако такая карта не входит в рассказы как составная часть; и, насколько я знаю, в самих рассказах нигде не утверждается и не подразумевается, что Холмс живет ближе к вокзалу Паддингтон. Возможно, миры, в которых истории о Холмсе рассказываются как достоверный факт, а не вымысел, могут отличаться от нашего мира каким угодно образом. Среди них могут быть миры, в которых Холмс живет в Лондоне, устроенном совсем иначе, нежели Лондон нашего мира, в Лондоне, в котором адрес Холмса по Бейкер-стрит гораздо ближе к вокзалу Ватерлоо, нежели к вокзалу Паддингтон. Я не думаю, чтобы такое географическое искажение с необходимостью мешало объектам, которые называются "Лондон", "вокзал Паддингтон" в реальном мире, быть тождественными одноименным объектам действительного мира или их аналогами. Но, если я ошибаюсь, это не сделает спорным мое утверждение, что существуют миры, в которых эти истории рассказываются как достоверный факт, но в которых истинно, что Холмс живет ближе к вокзалу Ватерлоо, нежели к вокзалу Паддингтон. Дело в том, что для нас открыта возможность рассматривать географические названия, как они используются в рассказах, как вымышленные наименования с нежестким смыслом, подобным нежесткому смыслу, который я уже приписал имени "Шерлок Холмс". Это, в частности, означало бы, что название "вокзал Паддингтон", как оно используется в рассказах, не обозначает реального вокзала, носящего это имя. Подобным образом я утверждаю, что в мире этих рассказов истинно, хотя и не выражено эксплицитно, что у Холмса не было трех ноздрей; что он никогда не расследовал дела, в котором убийцей оказался бы фиолетовый гном; что он расследовал дела, не прибегая к помощи божественного откровения; что он никогда не летал к спутникам Сатурна; и что он носил нижнее белье. Могут существовать такие странные миры, в которых истории о Холмсе рассказываются как достоверные факты, но в которых все эти утверждения ложны. Строго говоря, логически ошибочно начинать рассуждения, исходя из смеси утверждений, истинных в реальном мире, и утверждений, истинных в мире художественного вымысла, и делать выводы об истине в художественном произведении. Из смеси посылок с зачином и без зачина ничего не следует. Но на практике часто такая ошибка ни к чему дурному не приводит. Предпосылки из реальности в смешанном рассуждении могут быть частью того фона, на котором мы прочитываем художественное произведение. Они могут переноситься в произведение не потому, чтобы там содержалось что-либо, обеспечивающее их истинность, но, скорее, потому, что там нет ничего, что бы делало их ложными. В рассказах о Холмсе, например, нет ничего, что дает нам малейшее основание установить пределы нашему фоновому знанию общих контуров лондонской географии. Лишь некоторые детали нуждаются в изменении - в основном, детали, имеющие отношение к номеру 221 В по Бейкер-стрит. Передвигать куда-либо вокзалы или даже ставить их расположение под вопрос не требуется. Любое утверждение об их расположении, истинное в действительности, является истинным и в мире этих рассказов. Не является ошибкой рассуждение, исходящее из подобных фактов и ведущее к выводам о том, что еще является истинным в мире этих рассказов. Вы уже слышали все это и раньше. Рассуждение об истине в художественном произведении во многом схоже с контрфактическим рассуждением. Мы делаем контрфактическое предположение - что если бы мы чиркнули этой спичкой? Рассуждая о том, что бы случилось в этой контрфактической ситуации, мы используем посылки, взятые из реальности. Спичка была сухой, вокруг был кислород и так далее. Но мы не используем посылок, взятых из реальности, совершенно свободно, поскольку часть из них пала бы жертвой изменений, переносящих нас из реальности в рассматриваемую контрфактическую ситуацию. Мы не используем взятые из реальности посылки, что спичка в рассматриваемый момент находилась внутри спичечной коробки или что через секунду вокруг нее была комнатная температура. Мы отходим от реальности постольку, поскольку мы должны дойти до возможного мира, в котором контрфактическое предположение истинно (и отходим весьма далеко, если предположение достаточно фантастично). Но мы не делаем немотивированных изменений. Мы сохраняем неизменными те признаки реальности, которые не требуется изменить, если выбирать наименее разрушительный способ сделать истинным это предположение. Мы можем смело рассуждать, исходя из той части наших фоновых знаний, которая таким образом сохраняется неизменной. Пока изложенный здесь подход разделяется целым рядом авторов. Различия в деталях между разными трактовками несущественны для настоящих целей. Моя собственная версия 8 звучит следующим образом. Контрфактическое суждение вида "Если бы было Р, то было бы Q" является истинным нетривиальным образом тогда и только тогда, когда некоторый возможный мир, в котором истинны одновременно Р и Q, отличается от нашего действительного мира, если взвесить все различия, меньше, чем любой мир, в котором Р истинно, а Q не истинно (для простоты я опускаю ограничения, связанные с достижимостью). Возвращаясь к истине в художественном произведении, вспомним, что затруднения с Анализом 0 состояли в том, что он не учитывает фон и тем самым вводит в рассмотрение странные миры, немотивированным образом отличающиеся от реального мира. Вымысел, вообще говоря, потребует некоторых отходов от реальности, тем более, если это фантастический вымысел. Но необходимо держать отходы от реальности под контролем. Неверно или, по крайней мере, эксцентрично читать рассказы о Холмсе таким образом, как если бы эти истории могли, не вступая в противоречие с нашими представлениями, происходить в мире, в котором детективы с тремя ноздрями преследуют фиолетовых гномов. Способ справиться с этим затруднением состоит, грубо говоря, в том, чтобы анализировать утверждения об истине в художественном произведении как контрфактические суждения. То, что является истинным в историях о Шерлоке Холмс