е, - это то, что было бы истинным, если бы эти истории рассказывались как достоверный факт, а не вымысел. Формулируя это в соответствии с моей трактовкой контрфактических утверждений, получаем Анализ I: Предложение вида "В художественном произведении f" истинно нетривиальным образом тогда и только тогда, когда некоторый мир, в котором f рассказывается как достоверный факт и f является истинным, отличается от нашего действительного мира, если взвесить все различия, меньше, чем любой мир, в котором f рассказывается как достоверный факт и при этом f не истинно. Оно является истинным тривиальным образом тогда и только тогда, когда не существует возможных миров, в которых f рассказывается как достоверный факт. (Я пока откладываю рассмотрение тривиального случая.) Мы иногда говорим о мире художественного произведения. То, что истинно в рассказах о Холмсе, является истинным, как мы говорим, "в мире Шерлока Холмса". То, что мы говорим, таким образом, должно навести на мысль, что это верно рассматривать не все миры, в которых разыгрывается фабула рассказов, и даже не все миры, в которых эти истории рассказываются как достоверный факт. "В мире Шерлока Холмса", как и в реальном мире, Бейкер-стрит ближе к вокзалу Паддингтон, нежели к вокзалу Ватерлоо, и не существует фиолетовых гномов. Но не годится следовать повседневному языку до такой степени, чтобы полагать, что мы можем каким-то образом выделить один-единственный мир из множества миров, в которых эти истории рассказываются как достоверный факт. Является ли мир Шерлока Холмса миром, в котором у Холмса было четное и нечетное число волос на голове, в тот момент, когда он впервые встретил Ватсона? Какова группа крови у инспектора Лейстреда? Нелепо предполагать, что на эти вопросы о мире Шерлока Холмса есть ответы. Лучшее объяснение этого состоит в том, что существует целое множество миров Шерлока Холмса и в разных мирах ответы на эти вопросы разные. Если мы можем предположить, что некоторые из миров, в которых эти истории рассказываются как достоверный факт, отличаются от нашего мира минимально, то это и будут миры Шерлока Холмса. То, что истинно в них во всех, истинно и в рассказах; то, что истинно в некоторых из них и ложно в других, не является ни истинным, ни ложным в рассказах. Любой ответ на заданные только что глупые вопросы, без сомнения, попадает в последнюю категорию. Именно по этой самой причине хор сестер и кузин и тетушек сэра Джозефа Портера не имеет определенного числа участниц: число участниц различно в различных мирах "Военного корабля Минафор" 9. При Анализе I истина в некотором данном художественном произведении зависит от чистой случайности. Я не имею в виду той теоретической возможности, что случайные свойства художественного произведения могут каким-то образом участвовать в определении того, в каких именно мирах данный вымысел рассказывается как достоверный факт. Скорее, случайным является то, какие из этих миров отличаются от нашего мира больше и какие меньше, и какие (если таковые вообще имеются) отличаются меньше всего. Вот почему если это случайность - на самом деле это та случайность, от которой зависят все прочие факты, - то, какой именно возможный мир является нашим действительным миром. В той степени, в какой свойства нашего мира воздействуют на миры Шерлока Холмса, то, что является истинным в рассказах о нем, зависит от того, на что похож наш мир. Если бы лондонские вокзалы имели иное местоположение, в этих рассказах могло бы быть истинным (и не потому, что рассказы были бы другими), что Холмс жил ближе к вокзалу Ватерлоо, нежели к вокзалу Паддингтон. С этой случайностью все обстоит очень хорошо, когда истина в художественном произведении зависит от хорошо известных случайных фактов, касающихся нашего мира, как это было в примерах, приведенных мной до сих пор, чтобы обосновать Анализ I. Сложнее дело обстоит, если истина в художественном произведении оказывается зависящей от случайных фактов, не столь хорошо известных. В статье, излагающей малоизвестные факты касательно движения змей, Карл Ганс рассуждает следующим образом: В "Пестрой ленте" Шерлок Холмс расследует таинственное убийство, показывая, что жертва была убита болотной гадюкой, которая взбирается по шнуру для звонка. Чего Холмс не осознавал, так это того, что болотная гадюка не удав. Следовательно, эта змея не способна к стягивающим движениям и не могла взобраться по шнуру. Либо змея добралась до жертвы каким-либо иным способом, либо дело остается нераскрытым 10. Мы вполне можем смотреть на это рассуждение с подозрением. Но если Анализ I правилен, то правильна и аргументация Ганса. В рассказе нигде не говорится, что Холмс был прав, утверждая, что змея взобралась по шнуру. Следовательно, есть миры, в которых истории о Холмсе рассказываются как достоверные факты, в которых змея добралась до жертвы каким-то иным способом и в которых Холмс, таким образом, попал впросак. По-видимому, некоторые из этих миров меньше отличаются от нашего мира, нежели конкурирующие миры, в которых Холмс был прав и в которых болотная гадюка способна осуществлять стягивающие движения, взбираясь по шнуру. Непогрешимость Холмса, конечно, не обеспечивает сходства с реальностью, которое компенсировало бы указанное несходство: ведь в нашем мире вообще нет никакого непогрешимого Холмса. Более важный пример представлен психоанализом вымышленных персонажей. Критик пользуется (тем, что он считает) малоизвестными фактами человеческой психологии как предпосылками и, рассуждая, приходит к весьма неочевидным выводам относительно детства вымышленного персонажа или его ментального состояния, когда он стал взрослым. При Анализе I эта процедура оправданна. Если в противовес не могут быть найдены никакие соображения, рассматривать миры, в которых эти малоизвестные факты психологии не имеют силы, - значит отходить от реальности немотивированным образом. Психоанализ вымышленных персонажей возбудил энергичные возражения. Если постараться, можно было бы найти возражения и против рассуждения Ганса. Я сохраню нейтралитет в этих спорах и постараюсь предусмотреть нужды как той, так и другой стороны. Анализ I или что-то близкое к этому отражает точку зрения Ганса и литературных психоаналитиков. Поищем альтернативный анализ, отражающий отличную точку зрения, которой придерживаются их оппоненты. Я не буду пытаться установить, какая из точек зрения в большей степени способствует восприятию художественной литературы и проницательности критических суждений. Предположим, мы решим, вопреки Гансу и литературным психоаналитикам, что малоизвестные или неизвестные факты относительно нашего мира не релевантны для истины в художественном произведении. Но не будем снова впадать в Анализ 0; он не является нашей единственной альтернативой. Давайте все же признаем, что вполне допустимо заключать об истине в художественном произведении на основании общеизвестных фактов. Обязаны ли они утверждать, что если все известные или вовсе неизвестные факты не релевантны, то столь же нерелевантно и то, что в совокупности представлений, которые, по общему мнению, принимаются за достоверные факты, могут быть и ошибочные. Мы полагаем, что мы достоверно знаем, что фиолетовых гномов не бывает, но что если существует несколько, неизвестных никому, кроме них самих, живущих в уединенной хижине у озера Лох-Несс? Коль скоро мы отказываемся от точки зрения, отраженной в Анализе I, представляется очевидным, что, какие бы фиолетовые гномы ни прятались в каких-то уголках нашего реального мира, в мирах Шерлока Холмса все же нет ни одного из них. Теперь мы стали рассматривать истинность в художественном произведении как совместный продукт эксплицитного содержания произведения и фона, состоящего из господствующих представлений. Наших собственных мнений? Не думаю. Это бы означало, что истинностные значения в художественном произведении постоянно меняются. Могло бы быть так, что Ганс пока не прав, но он может стать правым относительно ошибки Холмса в дальнейшем, если достаточное число людей прочтет его статью и узнает, что болотная гадюка не может лезть по шнуру. Когда карта викторианского Лондона была бы окончательно забыта, перестало бы быть верным, что Холмс жил ближе к Паддингтону, нежели к Ватерлоо. Как это ни странно, ученый историк имел бы не лучшие возможности знать, что является истинным в художественных произведениях изучаемого им периода, нежели несведущий неспециалист. Это не может быть верно. То, что является истинным в художественном произведении, когда оно рассказывается в первый раз, остается истинным в нем и навсегда. Прибывать и убывать может наше знание о том, что является истинным в этом художественном произведении. В таком случае собственно фон состоит из представлений, господствующих в том сообществе, в котором возникло данное произведение: представлений, которых придерживались автор и его предполагаемая аудитория. И действительно, посылки, которые казались нам приемлемыми, когда мы рассуждали о Шерлоке Холмсе, были частью общепринятых представлений в том сообществе, в котором возникли эти рассказы. Всякий примерно знал, где находятся главные вокзалы Лондона, не верил в фиолетовых гномов и так далее. И последняя сложность. Предположим, что Конан Дойл тайно верил в фиолетовых гномов; полагая, что больше никто не разделяет его веру в них, он тщательно скрывал ее из страха показаться смешным. Предположим также, что некоторые из его первоначальных читателей тоже тайно верили в фиолетовых гномов. На самом деле, предположим, что все, кто жил в то время, тайно верили в фиолетовых гномов и каждый полагал, что больше никто не разделяет его веру. В этом случае ясно (в той мере, в какой вообще что-то ясно относительно такой странной ситуации), что вера в фиолетовых гномов не является "господствующей" в требуемом отношении и что в мирах Шерлока Холмса по-прежнему нет фиолетовых гномов. Назовем представление явным в некотором сообществе в некоторый момент времени, если более или менее все разделяют его и более или менее все полагают, что более или менее все прочие разделяют его, и т.д. 11 Соответствующий фон, можем мы сделать вывод, включает в себя представления, явные в сообществе, в котором возникло художественное произведение. Несколько идеализируя действительность, положим, что представления, явные в данном сообществе, являются каждое само по себе и все вместе непротиворечивыми. Тогда мы можем приписать сообществу некоторое множество возможных миров, называемых мирами коллективных представлений данного сообщества, причем это множество включает в точности те миры, в которых все явные представления оказываются истинными. Только в случае необычайной удачи для данного сообщества реальный мир будет принадлежать этому множеству. На самом деле, реальный мир определяет миры коллективных представлений того сообщества, в котором возникло художественное произведение, и затем подвергается анализу. (Разумеется, дело случая - что представляет собой это сообщество и каковы его явные представления). Мы остались с двумя множествами миров: мирами, в которых художественное произведение рассказывается как достоверный факт, и мирами коллективных представлений сообщества, в котором возникло произведение. Первое множество задает содержание произведения; второе задает фон господствующих представлений. Было бы ошибкой просто рассматривать миры, которые одновременно принадлежат обоим множествам. Художественный вымысел обычно идет вразрез по крайней мере с некоторыми из явных представлений сообщества. К тому же обычно в сообществе, в котором возникает художественное произведение, есть явное представление, что соответствующая история не рассказывается как достоверный факт, - повествователи редко прибегают к обману, - так что ни один из миров, в которых данный вымысел рассказывается как достоверный факт, не может быть миром коллективных представлений сообщества. Даже если два множества пересекаются (вымысел правдоподобен и автор выдает его за факт), миры, принадлежащие обоим множествам, вероятным образом будут характеризоваться особенностями, не имеющими отношения к вопросу об истинности в художественном произведении. Предположим, история повествует о неумело произведенной краже со взломом, происшедшей в недавнее время, и предположим, что рассказ заканчивается как раз в тот момент, когда появляется полиция. Любой мир наших коллективных представлений, в котором эта история рассказывается как достоверная, - это мир, в котором кража прошла успешно и осталась незамеченной; ибо среди нас есть явное представление о том, что ни об одной краже не сообщалось в новостях. Из этого не следует, что в рассказе является истинным, что кража прошла незамеченной. Что нам нужно, так это нечто вроде Анализа I, но проводимое не с точки зрения реального мира, а с точки зрения миров явных представлений. В рассказах о Шерлоке Холмсе истинно то, что было бы истинным в соответствии с явными представлениями сообщества, в котором возникли эти истории, если бы они рассказывались как достоверный факт, а не как художественный вымысел. Эксплицируя это, мы получаем Анализ 2: Предложение вида "В художественном произведении f" истинно нетривиальным образом тогда и только тогда, когда какой бы мир W ни был одним из миров коллективных представлений сообщества, в котором возникло f, существует некоторый мир, в котором f рассказывается как достоверный факт и f является истинным и который отличается от мира W, если взвесить все различия, меньше, чем любой мир, в котором f рассказывается как достоверный факт и f не является истинным. Оно истинно тривиальным образом тогда и только тогда, когда не существует возможных миров, в которых f рассказывается как достоверный факт. Именно Анализ 2 или что-то вроде этого я предоставляю в распоряжение оппонентов Ганса и литературных психоаналитиков. Я кратко рассмотрю две остающихся области возможных затруднений и набросаю стратегии, позволяющие подойти к ним. Однако я не собираюсь предлагать дальнейшего усовершенствования анализа; отчасти потому, что я сам не вполне уверен, какие изменения следует сделать, а отчасти потому, что Анализ 2 и без того уже достаточно сложен. Я сказал, что истинность в художественном произведении является совместным продуктом двух начал: его эксплицитного содержания и фона, состоящего либо из фактов касательно нашего мира (Анализ I), либо из представлений, явных в сообществе, в котором возникло произведение (Анализ 2). Возможно, есть еще третий источник, также вносящий свой вклад: воздействие со стороны другой художественной истины. Различаются два случая: внутреннее воздействие (в пределах того же произведения) и внешнее воздействие (между произведениями). В "Трехгрошовой опере" главные персонажи - вероломная компания. Они постоянно предают друг друга ради корысти или чтобы избежать опасности. Среди персонажей есть уличный певец. Он появляется, поет балладу о Мэкки-Ноже и уходит по своим делам, никого не предавая. Является ли он тоже вероломным человеком? Эксплицитно выраженное содержание не делает его таковым. Реальные люди не столь вероломны, и даже в веймарской Германии не было явного представления, что они вероломны, так что фон также его таковым не делает. Однако есть некоторое основание говорить, что он является вероломным: таковы люди в "Трехгрошовой опере". В мирах "Трехгрошовой оперы" всякий, кто подвергается испытанию, оказывается вероломным, а уличный певец вместе со всеми остальными принадлежит этим мирам, так что, без сомнения, он тоже оказался бы вероломным, если бы мы его видели подольше. Вероломство его натуры вытекает путем внутреннего воздействия из вероломства натуры Макхита, Полли, Пантеры Брауна и всех прочих в этом произведении. Предположим, я пишу повесть о драконе Скрульхе, прекрасной принцессе, лысом рыцаре и так далее. Повесть представляет собой совершенно типичный пример стилизации этого жанра, но только я нигде не говорю, что Скрульх дышит огнем. Дышит ли он тем не менее огнем в моей повести? Возможно, что да, поскольку драконы в повествованиях такого рода дышат огнем. Но эксплицитное содержание не делает его огнедышащим. Не делает этого и фон, поскольку в действительности и в соответствии с нашими представлениями не бывает огнедышащих животных. (Может быть просто аналитически истинным, что ничто не является драконом, если оно не дышит огнем. Но предположим, я нигде не называл Скрульха драконом; я только наделил его всеми стандартными атрибутами дракона, кроме дышания огнем.) Если Скрульх в моей повести все-таки дышит огнем, то это (вследствие воздействия между произведениями) вытекает из того, что истинно в отношении драконов в других повествованиях. Я говорил о рассказах о Холмсе Конан Дойла; но рассказы о Холмсе писали и многие другие авторы. Они имели бы немного смысла, если бы не было внешнего воздействия. Несомненно, многое в этих вторичных историях истинно не вследствие эксплицитного содержания самой вт