о вещах, которые он знает. Он делает вид, что говорит о персонажах, которые ему известны и к которым он осуществляет референцию, в типичном случае, посредством их обычных имен. Но если его рассказ представляет собой художественный вымысел, он не делает всего этого на самом деле. Обычно его притворство ни в малейшей степени не направлено на то, чтобы кого-нибудь обмануть, и он не имеет ни малейшего намерения кого-либо обманывать. Тем не менее он играет роль обманщика, делает вид, что рассказывает известные ему факты, тогда как сам этого не делает. Это более всего очевидно, когда художественное повествование ведется от первого лица. Конан Дойл притворялся, что он доктор по имени Ватсон, занятый тем, что издает правдивые воспоминаниях о событиях, свидетелем которых он сам являлся. Но и случай повествования от третьего лица не является полностью отличным. Автор делает вид, что рассказывает правду о вещах, о которых он каким-то образом узнал, хотя, как именно он узнал о них, не говорится. Вот почему в повествовании от третьего лица, заканчивающемся: "...и не осталось никого, кто бы мог рассказать об этом", - содержится прагматический парадокс сродни противоречию. Я полагаю, что миры, которые нам следует рассмотреть, - это миры, в которых рассказывается данное художественное произведение, но не как вымысел, а как достоверный факт. Акт повествования происходит там точно так же, как и в нашем мире; но там имеет место то, что здесь ложно изображается имеющим место правдивый рассказ о вещах, которые рассказчик знает 5. Наш собственный мир не может быть таким миром, так как если то, с чем мы имеем дело, действительно представляет собой вымысел, то акт повествования в нашем мире не являлся тем, чем он претендовал быть. Не имеет значения, если, неведомо для автора, наш мир принадлежит к числу миров, в которых разыгрывалась фабула его произведения. Реально живший Шерлок Холмс не сделал бы Конан Дойла сколько-нибудь меньшим притворщиком, если Конан Дойл никогда не слыхал о нем. (Наряду с этим реально жившим Холмсом мог существовать и реально живший Ватсон, который рассказывал правдиво истории о приключениях Холмса, свидетелем которых являлся. Но даже если его воспоминания совпали бы с художественными произведениями Конан Дойла слово в слово, это не были бы тождественные повествования - не в большей степени, чем "Дон Кихот" Сервантеса, - это то же самое повествование, что и "Дон Кихот" Менара. Таким образом, наш мир все равно не был бы одним из тех миров, в которых истории о Холмсе - том же самом Холмсе, о котором Конан Дойл рассказывал в художественных произведениях, рассказываются как достоверные факты.) С другой стороны, любой мир, в котором история рассказывается как достоверный факт, а не как вымысел, должен принадлежать множеству миров, в которых разыгрывается фабула повествования. В противном случае нельзя было бы ни знать, ни правдиво рассказывать, что она разыгрывается. Я опираюсь на понятие тождества для повествований, принадлежащих разным мирам; оно частично основывается на дословном соответствии и частично на тождестве (или, возможно, отношении аналогов) для актов повествования, принадлежащих разным мирам. Здесь, в нашем мире, мы имеем художественное произведение f, рассказанное об акте повествования a; в некотором другом мире мы имеем акт правдивого повествования о достоверных фактах а; истории, рассказанные в а и в а, совпадают слово в слово, и слова употреблены в одних и тех же значениях. Означает ли это, что указанный другой мир принадлежит к числу тех, где f рассказывается как достоверный факт, а не как вымысел? Не обязательно, как показывает случай с Менаром. Необходимо также, чтобы а и а представляли собой один и тот же акт повествования (или, по меньшей мере, аналоги). Насколько это плохо? Несомненно, вам хотелось бы узнать побольше о критериях тождества (или отношения аналогов) для актов повествования, принадлежащих разным мирам, да и мне тоже. Но я полагаю, что мы в достаточной степени уяснили себе суть, чтобы имело смысл пойти дальше. Я не вижу здесь опасности порочного круга, поскольку я не вижу способа как бы то ни было использовать понятие истины в художественном произведении в качестве вспомогательного средства при анализе тождества актов повествования в различных мирах. Предположим, что в художественном произведении используются такие имена, как "Шерлок Холмс". В тех мирах, в которых та же самая история рассказывается как достоверный факт, а не как вымысел, эти имена действительно являются тем, чем они претендуют быть: обычными собственными именами реально существующих лиц, известных повествователю. Здесь, в нашем мире, повествователь лишь делает вид, что "Шерлок Холмс" обладает характеристиками обычного собственного имени. У нас нет ни малейших оснований полагать, что это имя как оно используется здесь, в нашем мире, на самом деле обладает такими характеристиками. В том виде, в каком мы используем его, оно совсем не похоже на обычное собственное имя. В самом деле, оно может иметь в высшей степени нежесткий смысл, зависящий главным образом от тех описаний Холмса и его поступков, которые можно найти в рассказах. Вот что я предлагаю: смысл имени "Шерлок Холмс", как мы используем его, таков, что для любого мира W, в котором истории о Холмсе рассказываются как достоверный факт, а не вымысел, это имя обозначает в W того обитателя W, кем бы он ни был, который играет в этом мире роль Холмса. Разумеется, эта роль включает в себя требование носить обычное собственное имя "Шерлок Холмс". Но это показывает только, что "Шерлок Холмс" используется в W как обычное собственное имя, а не то, что оно используется таким образом в нашем мире 6, 7. Я также предполагаю, хотя и с меньшей уверенностью, что во всех случаях, когда мир W не принадлежит к только что рассмотренному множеству миров, смысл имени "Шерлок Холмс", как мы его используем, таков, что ему не приписывается никакого денотата в W. Если мы правы в том, что Конан Дойл рассказывал истории о Холмсе как художественный вымысел, то из этого следует, что "Шерлок Холмс" не имеет денотата здесь, в нашем мире. Оно не обозначает реально жившего Шерлока Холмса, о котором Конан Дойл никогда не слыхал, если бы таковой нашелся. Мы дошли до предположения, которое я назову АНАЛИЗ 0: Предложение вида "В художественном произведении f" истинно тогда и только тогда, когда f истинно в каждом мире, в котором f рассказывается как достоверный факт, а не как вымысел. Верно ли это? Есть люди, которые не устают говорить нам, что что бы мы не вычитывали из художественных произведений, в нем нет ничего такого, что бы там не было высказано эксплицитно, и Анализ 0 отражает подход, принятый теми, кто придерживается указанного взгляда в самой крайней форме. Я, однако, не думаю, что такой подход является сколько-нибудь общепринятым. Большинство из нас склонны читать художественное произведение на фоне достоверно известных фактов, "вчитывая" в произведение содержание, которое не выражено эксплицитно, но получается из соединения эксплицитно выраженного содержания и фоновых знаний. Анализ 0 не учитывает фона. Тем самым он вводит в рассмотрение слишком много возможных миров, не все из которых оказываются истинными в данном произведении. Например, я утверждаю, что в рассказах о Холмсе Холмс живет ближе к вокзалу Паддингтон, нежели к вокзалу Ватерлоо. Беглый взгляд на карту покажет вам, что его адрес по Бейкер- стрит намного ближе к вокзалу Паддингтон. Однако такая карта не входит в рассказы как составная часть; и, насколько я знаю, в самих рассказах нигде не утверждается и не подразумевается, что Холмс живет ближе к вокзалу Паддингтон. Возможно, миры, в которых истории о Холмсе рассказываются как достоверный факт, а не вымысел, могут отличаться от нашего мира каким угодно образом. Среди них могут быть миры, в которых Холмс живет в Лондоне, устроенном совсем иначе, нежели Лондон нашего мира, в Лондоне, в котором адрес Холмса по Бейкер-стрит гораздо ближе к вокзалу Ватерлоо, нежели к вокзалу Паддингтон. Я не думаю, чтобы такое географическое искажение с необходимостью мешало объектам, которые называются "Лондон", "вокзал Паддингтон" в реальном мире, быть тождественными одноименным объектам действительного мира или их аналогами. Но, если я ошибаюсь, это не сделает спорным мое утверждение, что существуют миры, в которых эти истории рассказываются как достоверный факт, но в которых истинно, что Холмс живет ближе к вокзалу Ватерлоо, нежели к вокзалу Паддингтон. Дело в том, что для нас открыта возможность рассматривать географические названия, как они используются в рассказах, как вымышленные наименования с нежестким смыслом, подобным нежесткому смыслу, который я уже приписал имени "Шерлок Холмс". Это, в частности, означало бы, что название "вокзал Паддингтон", как оно используется в рассказах, не обозначает реального вокзала, носящего это имя. Подобным образом я утверждаю, что в мире этих рассказов истинно, хотя и не выражено эксплицитно, что у Холмса не было трех ноздрей; что он никогда не расследовал дела, в котором убийцей оказался бы фиолетовый гном; что он расследовал дела, не прибегая к помощи божественного откровения; что он никогда не летал к спутникам Сатурна; и что он носил нижнее белье. Могут существовать такие странные миры, в которых истории о Холмсе рассказываются как достоверные факты, но в которых все эти утверждения ложны. Строго говоря, логически ошибочно начинать рассуждения, исходя из смеси утверждений, истинных в реальном мире, и утверждений, истинных в мире художественного вымысла, и делать выводы об истине в художественном произведении. Из смеси посылок с зачином и без зачина ничего не следует. Но на практике часто такая ошибка ни к чему дурному не приводит. Предпосылки из реальности в смешанном рассуждении могут быть частью того фона, на котором мы прочитываем художественное произведение. Они могут переноситься в произведение не потому, чтобы там содержалось что-либо, обеспечивающее их истинность, но, скорее, потому, что там нет ничего, что бы делало их ложными. В рассказах о Холмсе, например, нет ничего, что дает нам малейшее основание установить пределы нашему фоновому знанию общих контуров лондонской географии. Лишь некоторые детали нуждаются в изменении - в основном, детали, имеющие отношение к номеру 221 В по Бейкер-стрит. Передвигать куда-либо вокзалы или даже ставить их расположение под вопрос не требуется. Любое утверждение об их расположении, истинное в действительности, является истинным и в мире этих рассказов. Не является ошибкой рассуждение, исходящее из подобных фактов и ведущее к выводам о том, что еще является истинным в мире этих рассказов. Вы уже слышали все это и раньше. Рассуждение об истине в художественном произведении во многом схоже с контрфактическим рассуждением. Мы делаем контрфактическое предположение - что если бы мы чиркнули этой спичкой? Рассуждая о том, что бы случилось в этой контрфактической ситуации, мы используем посылки, взятые из реальности. Спичка была сухой, вокруг был кислород и так далее. Но мы не используем посылок, взятых из реальности, совершенно свободно, поскольку часть из них пала бы жертвой изменений, переносящих нас из реальности в рассматриваемую контрфактическую ситуацию. Мы не используем взятые из реальности посылки, что спичка в рассматриваемый момент находилась внутри спичечной коробки или что через секунду вокруг нее была комнатная температура. Мы отходим от реальности постольку, поскольку мы должны дойти до возможного мира, в котором контрфактическое предположение истинно (и отходим весьма далеко, если предположение достаточно фантастично). Но мы не делаем немотивированных изменений. Мы сохраняем неизменными те признаки реальности, которые не требуется изменить, если выбирать наименее разрушительный способ сделать истинным это предположение. Мы можем смело рассуждать, исходя из той части наших фоновых знаний, которая таким образом сохраняется неизменной. Пока изложенный здесь подход разделяется целым рядом авторов. Различия в деталях между разными трактовками несущественны для настоящих целей. Моя собственная версия 8 звучит следующим образом. Контрфактическое суждение вида "Если бы было Р, то было бы Q" является истинным нетривиальным образом тогда и только тогда, когда некоторый возможный мир, в котором истинны одновременно Р и Q, отличается от нашего действительного мира, если взвесить все различия, меньше, чем любой мир, в котором Р истинно, а Q не истинно (для простоты я опускаю ограничения, связанные с достижимостью). Возвращаясь к истине в художественном произведении, вспомним, что затруднения с Анализом 0 состояли в том, что он не учитывает фон и тем самым вводит в рассмотрение странные миры, немотивированным образом отличающиеся от реального мира. Вымысел, вообще говоря, потребует некоторых отходов от реальности, тем более, если это фантастический вымысел. Но необходимо держать отходы от реальности под контролем. Неверно или, по крайней мере, эксцентрично читать рассказы о Холмсе таким образом, как если бы эти истории могли, не вступая в противоречие с нашими представлениями, происходить в мире, в котором детективы с тремя ноздрями преследуют фиолетовых гномов. Способ справиться с этим затруднением состоит, грубо говоря, в том, чтобы анализировать утверждения об истине в художественном произведении как контрфактические суждения. То, что является истинным в историях о Шерлоке Холмсе, - это то, что было бы истинным, если бы эти истории рассказывались как достоверный факт, а не вымысел. Формулируя это в соответствии с моей трактовкой контрфактических утверждений, получаем Анализ I: Предложение вида "В художественном произведении f" истинно нетривиальным образом тогда и только тогда, когда некоторый мир, в котором f рассказывается как достоверный факт и f является истинным, отличается от нашего действительного мира, если взвесить все различия, меньше, чем любой мир, в котором f рассказывается как достоверный факт и при этом f не истинно. Оно является истинным тривиальным образом тогда и только тогда, когда не существует возможных миров, в которых f рассказывается как достоверный факт. (Я пока откладываю рассмотрение тривиального случая.) Мы иногда говорим о мире художественного произведения. То, что истинно в рассказах о Холмсе, является истинным, как мы говорим, "в мире Шерлока Холмса". То, что мы говорим, таким образом, должно навести на мысль, что это верно рассматривать не все миры, в которых разыгрывается фабула рассказов, и даже не все миры, в которых эти истории рассказываются как достоверный факт. "В мире Шерлока Холмса", как и в реальном мире, Бейкер-стрит ближе к вокзалу Паддингтон, нежели к вокзалу Ватерлоо, и не существует фиолетовых гномов. Но не годится следовать повседневному языку до такой степени, чтобы полагать, что мы можем каким-то образом выделить один-единственный мир из множества миров, в которых эти истории рассказываются как достоверный факт. Является ли мир Шерлока Холмса миром, в котором у Холмса было четное и нечетное число волос на голове, в тот момент, когда он впервые встретил Ватсона? Какова группа крови у инспектора Лейстреда? Нелепо предполагать, что на эти вопросы о мире Шерлока Холмса есть ответы. Лучшее объяснение этого состоит в том, что существует целое множество миров Шерлока Холмса и в разных мирах ответы на эти вопросы разные. Если мы можем предположить, что некоторые из миров, в которых эти истории рассказываются как достоверный факт, отличаются от нашего мира минимально, то это и будут миры Шерлока Холмса. То, что истинно в них во всех, истинно и в рассказах; то, что истинно в некоторых из них и ложно в других, не является ни истинным, ни ложным в рассказах. Любой ответ на заданные только что глупые вопросы, без сомнения, попадает в последнюю категорию. Именно по этой самой причине хор сестер и кузин и тетушек сэра Джозефа Портера не имеет определенного числа участниц: число участниц различно в различных мирах "Военного корабля Минафор" 9. При Анализе I истина в некотором данном художественном произведении зависит от чистой случайности. Я не имею в виду той теоретической возможности, что случайные свойства художественного произведения могут каким-то образом участвовать в определении того, в каких именно мирах данный вымысел рассказывается как достоверный факт. Скорее, случайным является то, какие из этих миров отличаются от нашего мира больше и какие меньше, и какие (если таковые вообще имеются) отличаются меньше всего. Вот почему если это случайность - на самом деле это та случайность, от которой зависят все прочие факты, - то, какой именно возможный мир является нашим действительным миром. В той степени, в какой свойства нашего мира воздействуют на миры Шерлока Холмса, то, что является истинным в рассказах о нем, зависит от того, на что похож наш мир. Если бы лондонские вокзалы имели иное местоположение, в этих рассказах могло бы быть истинным (и не потому, что рассказы были бы другими), что Холмс жил ближе к вокзалу Ватерлоо, нежели к вокзалу Паддингтон. С этой случайностью все обстоит очень хорошо, когда истина в художественном произведении зависит от хорошо известных случайных фактов, касающихся нашего мира, как это было в примерах, приведенных мной до сих пор, чтобы обосновать Анализ I. Сложнее дело обстоит, если истина в художественном произведении оказывается зависящей от случайных фактов, не столь хорошо известных. В статье, излагающей малоизвестные факты касательно движения змей, Карл Ганс рассуждает следующим образом: В "Пестрой ленте" Шерлок Холмс расследует таинственное убийство, показывая, что жертва была убита болотной гадюкой, которая взбирается по шнуру для звонка. Чего Холмс не осознавал, так это того, что болотная гадюка не удав. Следовательно, эта змея не способна к стягивающим движениям и не могла взобраться по шнуру. Либо змея добралась до жертвы каким-либо иным способом, либо дело остается нераскрытым 10. Мы вполне можем смотреть на это рассуждение с подозрением. Но если Анализ I правилен, то правильна и аргументация Ганса. В рассказе нигде не говорится, что Холмс был прав, утверждая, что змея взобралась по шнуру. Следовательно, есть миры, в которых истории о Холмсе рассказываются как достоверные факты, в которых змея добралась до жертвы каким-то иным способом и в которых Холмс, таким образом, попал впросак. По-видимому, некоторые из этих миров меньше отличаются от нашего мира, нежели конкурирующие миры, в которых Холмс был прав и в которых болотная гадюка способна осуществлять стягивающие движения, взбираясь по шнуру. Непогрешимость Холмса, конечно, не обеспечивает сходства с реальностью, которое компенсировало бы указанное несходство: ведь в нашем мире вообще нет никакого непогрешимого Холмса. Более важный пример представлен психоанализом вымышленных персонажей. Критик пользуется (тем, что он считает) малоизвестными фактами человеческой психологии как предпосылками и, рассуждая, приходит к весьма неочевидным выводам относительно детства вымышленного персонажа или его ментального состояния, когда он стал взрослым. При Анализе I эта процедура оправданна. Если в противовес не могут быть найдены никакие соображения, рассматривать миры, в которых эти малоизвестные факты психологии не имеют силы, - значит отходить от реальности немотивированным образом. Психоанализ вымышленных персонажей возбудил энергичные возражения. Если постараться, можно было бы найти возражения и против рассуждения Ганса. Я сохраню нейтралитет в этих спорах и постараюсь предусмотреть нужды как той, так и другой стороны. Анализ I или что-то близкое к этому отражает точку зрения Ганса и литературных психоаналитиков. Поищем альтернативный анализ, отражающий отличную точку зрения, которой придерживаются их оппоненты. Я не буду пытаться установить, какая из точек зрения в большей степени способствует восприятию художественной литературы и проницательности критических суждений. Предположим, мы решим, вопреки Гансу и литературным психоаналитикам, что малоизвестные или неизвестные факты относительно нашего мира не релевантны для истины в художественном произведении. Но не будем снова впадать в Анализ 0; он не является нашей единственной альтернативой. Давайте все же признаем, что вполне допустимо заключать об истине в художественном произведении на основании общеизвестных фактов. Обязаны ли они утверждать, что если все известные или вовсе неизвестные факты не релевантны, то столь же нерелевантно и то, что в совокупности представлений, которые, по общему мнению, принимаются за достоверные факты, могут быть и ошибочные. Мы полагаем, что мы достоверно знаем, что фиолетовых гномов не бывает, но что если существует несколько, неизвестных никому, кроме них самих, живущих в уединенной хижине у озера Лох-Несс? Коль скоро мы отказываемся от точки зрения, отраженной в Анализе I, представляется очевидным, что, какие бы фиолетовые гномы ни прятались в каких-то уголках нашего реального мира, в мирах Шерлока Холмса все же нет ни одного из них. Теперь мы стали рассматривать истинность в художественном произведении как совместный продукт эксплицитного содержания произведения и фона, состоящего из господствующих представлений. Наших собственных мнений? Не думаю. Это бы означало, что истинностные значения в художественном произведении постоянно меняются. Могло бы быть так, что Ганс пока не прав, но он может стать правым относительно ошибки Холмса в дальнейшем, если достаточное число людей прочтет его статью и узнает, что болотная гадюка не может лезть по шнуру. Когда карта викторианского Лондона была бы окончательно забыта, перестало бы быть верным, что Холмс жил ближе к Паддингтону, нежели к Ватерлоо. Как это ни странно, ученый историк имел бы не лучшие возможности знать, что является истинным в художественных произведениях изучаемого им периода, нежели несведущий неспециалист. Это не может быть верно. То, что является истинным в художественном произведении, когда оно рассказывается в первый раз, остается истинным в нем и навсегда. Прибывать и убывать может наше знание о том, что является истинным в этом художественном произведении. В таком случае собственно фон состоит из представлений, господствующих в том сообществе, в котором возникло данное произведение: представлений, которых придерживались автор и его предполагаемая аудитория. И действительно, посылки, которые казались нам приемлемыми, когда мы рассуждали о Шерлоке Холмсе, были частью общепринятых представлений в том сообществе, в котором возникли эти рассказы. Всякий примерно знал, где находятся главные вокзалы Лондона, не верил в фиолетовых гномов и так далее. И последняя сложность. Предположим, что Конан Дойл тайно верил в фиолетовых гномов; полагая, что больше никто не разделяет его веру в них, он тщательно скрывал ее из страха показаться смешным. Предположим также, что некоторые из его первоначальных читателей тоже тайно верили в фиолетовых гномов. На самом деле, предположим, что все, кто жил в то время, тайно верили в фиолетовых гномов и каждый полагал, что больше никто не разделяет его веру. В этом случае ясно (в той мере, в какой вообще что-то ясно относительно такой странной ситуации), что вера в фиолетовых гномов не является "господствующей" в требуемом отношении и что в мирах Шерлока Холмса по-прежнему нет фиолетовых гномов. Назовем представление явным в некотором сообществе в некоторый момент времени, если более или менее все разделяют его и более или менее все полагают, что более или менее все прочие разделяют его, и т.д. 11 Соответствующий фон, можем мы сделать вывод, включает в себя представления, явные в сообществе, в котором возникло художественное произведение. Несколько идеализируя действительность, положим, что представления, явные в данном сообществе, являются каждое само по себе и все вместе непротиворечивыми. Тогда мы можем приписать сообществу некоторое множество возможных миров, называемых мирами коллективных представлений данного сообщества, причем это множество включает в точности те миры, в которых все явные представления оказываются истинными. Только в случае необычайной удачи для данного сообщества реальный мир будет принадлежать этому множеству. На самом деле, реальный мир определяет миры коллективных представлений того сообщества, в котором возникло художественное произведение, и затем подвергается анализу. (Разумеется, дело случая - что представляет собой это сообщество и каковы его явные представления). Мы остались с двумя множествами миров: мирами, в которых художественное произведение рассказывается как достоверный факт, и мирами коллективных представлений сообщества, в котором возникло произведение. Первое множество задает содержание произведения; второе задает фон господствующих представлений. Было бы ошибкой просто рассматривать миры, которые одновременно принадлежат обоим множествам. Художественный вымысел обычно идет вразрез по крайней мере с некоторыми из явных представлений сообщества. К тому же обычно в сообществе, в котором возникает художественное произведение, есть явное представление, что соответствующая история не рассказывается как достоверный факт, - повествователи редко прибегают к обману, - так что ни один из миров, в которых данный вымысел рассказывается как достоверный факт, не может быть миром коллективных представлений сообщества. Даже если два множества пересекаются (вымысел правдоподобен и автор выдает его за факт), миры, принадлежащие обоим множествам, вероятным образом будут характеризоваться особенностями, не имеющими отношения к вопросу об истинности в художественном произведении. Предположим, история повествует о неумело произведенной краже со взломом, происшедшей в недавнее время, и предположим, что рассказ заканчивается как раз в тот момент, когда появляется полиция. Любой мир наших коллективных представлений, в котором эта история рассказывается как достоверная, - это мир, в котором кража прошла успешно и осталась незамеченной; ибо среди нас есть явное представление о том, что ни об одной краже не сообщалось в новостях. Из этого не следует, что в рассказе является истинным, что кража прошла незамеченной. Что нам нужно, так это нечто вроде Анализа I, но проводимое не с точки зрения реального мира, а с точки зрения миров явных представлений. В рассказах о Шерлоке Холмсе истинно то, что было бы истинным в соответствии с явными представлениями сообщества, в котором возникли эти истории, если бы они рассказывались как достоверный факт, а не как художественный вымысел. Эксплицируя это, мы получаем Анализ 2: Предложение вида "В художественном произведении f" истинно нетривиальным образом тогда и только тогда, когда какой бы мир W ни был одним из миров коллективных представлений сообщества, в котором возникло f, существует некоторый мир, в котором f рассказывается как достоверный факт и f является истинным и который отличается от мира W, если взвесить все различия, меньше, чем любой мир, в котором f рассказывается как достоверный факт и f не является истинным. Оно истинно тривиальным образом тогда и только тогда, когда не существует возможных миров, в которых f рассказывается как достоверный факт. Именно Анализ 2 или что-то вроде этого я предоставляю в распоряжение оппонентов Ганса и литературных психоаналитиков. Я кратко рассмотрю две остающихся области возможных затруднений и набросаю стратегии, позволяющие подойти к ним. Однако я не собираюсь предлагать дальнейшего усовершенствования анализа; отчасти потому, что я сам не вполне уверен, какие изменения следует сделать, а отчасти потому, что Анализ 2 и без того уже достаточно сложен. Я сказал, что истинность в художественном произведении является совместным продуктом двух начал: его эксплицитного содержания и фона, состоящего либо из фактов касательно нашего мира (Анализ I), либо из представлений, явных в сообществе, в котором возникло произведение (Анализ 2). Возможно, есть еще третий источник, также вносящий свой вклад: воздействие со стороны другой художественной истины. Различаются два случая: внутреннее воздействие (в пределах того же произведения) и внешнее воздействие (между произведениями). В "Трехгрошовой опере" главные персонажи - вероломная компания. Они постоянно предают друг друга ради корысти или чтобы избежать опасности. Среди персонажей есть уличный певец. Он появляется, поет балладу о Мэкки-Ноже и уходит по своим делам, никого не предавая. Является ли он тоже вероломным человеком? Эксплицитно выраженное содержание не делает его таковым. Реальные люди не столь вероломны, и даже в веймарской Германии не было явного представления, что они вероломны, так что фон также его таковым не делает. Однако есть некоторое основание говорить, что он является вероломным: таковы люди в "Трехгрошовой опере". В мирах "Трехгрошовой оперы" всякий, кто подвергается испытанию, оказывается вероломным, а уличный певец вместе со всеми остальными принадлежит этим мирам, так что, без сомнения, он тоже оказался бы вероломным, если бы мы его видели подольше. Вероломство его натуры вытекает путем внутреннего воздействия из вероломства натуры Макхита, Полли, Пантеры Брауна и всех прочих в этом произведении. Предположим, я пишу повесть о драконе Скрульхе, прекрасной принцессе, лысом рыцаре и так далее. Повесть представляет собой совершенно типичный пример стилизации этого жанра, но только я нигде не говорю, что Скрульх дышит огнем. Дышит ли он тем не менее огнем в моей повести? Возможно, что да, поскольку драконы в повествованиях такого рода дышат огнем. Но эксплицитное содержание не делает его огнедышащим. Не делает этого и фон, поскольку в действительности и в соответствии с нашими представлениями не бывает огнедышащих животных. (Может быть просто аналитически истинным, что ничто не является драконом, если оно не дышит огнем. Но предположим, я нигде не называл Скрульха драконом; я только наделил его всеми стандартными атрибутами дракона, кроме дышания огнем.) Если Скрульх в моей повести все-таки дышит огнем, то это (вследствие воздействия между произведениями) вытекает из того, что истинно в отношении драконов в других повествованиях. Я говорил о рассказах о Холмсе Конан Дойла; но рассказы о Холмсе писали и многие другие авторы. Они имели бы немного смысла, если бы не было внешнего воздействия. Несомненно, многое в этих вторичных историях истинно не вследствие эксплицитного содержания самой вторичной истории и не потому, что является частью фона, но, скорее, потому, что вытекает из исходных рассказов о Холмсе, написанных Конан Дойлом. Аналогичным образом, если вместо того, чтобы спрашивать, что истинно во всем корпусе историй о Холмсе Конан Дойла, мы спросим, что истинно в "Собаке Баскервилей", мы, без сомнения, обнаружим множество вещей, истинных в этом рассказе только в силу воздействия других написанных Конан Дойлом рассказов о Холмсе. Я, наконец, обращусь к тривиальной истине в невозможных вымыслах. Назовем художественный вымысел невозможным, если и только если не существует мира, в котором он рассказывается как достоверный факт, а не как вымысел. Это может случиться в одном из двух случаев. Во-первых, невозможной может быть фабула. Во-вторых, возможная фабула может подразумевать, что никто не может быть в состоянии знать или рассказывать о соответствующих событиях. Если имеет место второй случай невозможности, то рассказывать вымысел как достоверный факт значило бы знать и рассказывать как об истине о чем-то таком, истинность чего не может быть никому известна; а это невозможно. В соответствии со всеми тремя из моих анализов, все, что угодно, является истинным в невозможном художественном вымысле тривиальным образом. Это кажется полностью удовлетворительным, если невозможность является вопиющей: если мы имеем дело с фантазией о затруднениях человека, который нашел квадратуру круга, или с худшим сортом повествования о беспорядочных путешествиях во времени. Не следует предполагать, что у нас есть какое-то особое понятие истины в вопиюще невозможном художественном произведении, или, пожалуй, следует предположить, что у нас есть таковое, только потребовав - не слишком серьезно, - чтобы наряду с возможными мирами существовали также невозможные возможные миры. Но что нам делать с художественным вымыслом, который не является вопиюще невозможным, а невозможен лишь в силу того, что автор оказался забывчив. Я говорил об истине в рассказах о Шерлоке Холмсе. Строго говоря, они (взятые в совокупности) представляют собой невозможный художественный вымысел. Конан Дойл от одного рассказа к другому противоречит сам себе в отношении расположения старой раны, полученной Ватсоном на войне. Однако я не хочу сказать, что в рассказах о Холмсе истинно вообще все, что угодно. Я полагаю, что мы могли бы сделать два шага, чтобы сказать, что является истинным в невопиюще невозможном художественном вымысле, таком, как рассказы о Холмсе. Во-первых, перейдем от исходного невозможного художественного вымысла к тем нескольким возможным исправленным версиям, которые стоят максимально близко к исходной. Тогда будем говорить, что истинно в исходной версии то, что истинно в соответствии с одним из наших анализов нетривиальной истинности в художественном произведении во всех этих исправленных версиях. Тогда ничто определенное в отношении местоположения раны Ватсона не будет истинным в рассказах о Холмсе. Но по крайней мере в этих рассказах будет истинным, что Ватсон был ранен куда-то в другое место нежели в большой палец левой ноги. Конан Дойл помещал рану в различные места, но не туда. Поэтому ни в одной из исправленных версий рана не помещается в большой палец левой ноги, поскольку это изменило бы историю более, нежели требуется из соображений непротиворечивости Исправленные версии, как и исходное художественное произведение, будут связываться с актами повествования. В отличие от исходной версии, исправленные версии не будут в самом деле рассказываться ни как вымысел, ни как достоверный факт. Но существуют миры, в которых они рассказываются как вымысел, и миры, в которых они рассказываются как достоверный факт. Даже когда исходный художественный вымысел не является совершенно невозможным, могут быть случаи, когда было бы лучше рассматривать не истинность в исходном произведении, а истинность во всех соответствующим образом исправленных версиях. У нас есть трехтомный роман, напечатанный в 1878 г. Из первого тома мы узнаем, что герой в некоторый определенный день ел второй завтрак в Глазго. В третьем томе оказывается, что в этот же день он неожиданно появляется в Лондоне. Этот роман никоим образом не подразумевает какой-то фантазии на тему быстрых перемещений. Автор просто был невнимателен. Мы могли бы получить нетривиальную истинность, применив наши анализы непосредственно к роману в том виде, в каком он написан. Поскольку ближайшие миры, в которых он рассказывается как достоверный факт, - это миры, в которых есть замечательный способ передвижения, результаты удивили бы всякого - например, нашего забывчивого автора, - кто не потрудился тщательно составить расписание передвижений героя. Менее жестко было бы применить эти анализы не к исходному повествованию, а вместо того к минимальным образом исправленным версиям, которые делают передвижения героя осуществимыми посредством способов путешествия, доступных в 1878 г. По крайней мере, было бы лучше всего, если бы можно было устранить временные неполадки, не изменяя фабулу коренным образом. Это может быть невозможно, и в таком случае, возможно, истинность в исходной версии - как бы она ни была удивительна - есть лучшее, что мы можем получить. Постскриптумы к "Истинности в вымысле"