Многие подробности ее рассказа придают зрительную завершенность картине. Мы видим все, что касается еды, видим, как она наклоняет чернильницу, чтобы мать набрала чернила в ручку, или старый резиновый сапог, поставленный у косяка двери, чтобы она не захлопнулась. И в момент эмоционального напряжения она обращает внимание на то, чего взрослый и не заметил бы. Все это вплетается в рассказ естественно, отражая особенности детского зрения и его направленность — не «в себя», а «от себя». С детским вниманием и любопытством разглядывает она окружающих людей — нелепых, жалких, смешных, жестоких и несчастных. Она рассказывает о них и лишь изредка о собственных переживаниях. По этим рассказам трудно представить себе, как она выглядела, во что одевалась. Но легко почувствовать ее душу — ранимую, увлекающуюся, искреннюю и беззащитную. Всегда готовая смириться, она так и не может решиться на поступок, зная, что даже попытка утешить несчастную женщину была бы воспринята как протест: «…страх, что взрослые рассердятся, перетянул чашу весов, и я не пошла к Мейбл, и они не пошли, и плач, песня отчаявшегося существа, не умолкал в доме».
Девочка не знает, как сложится ее жизнь, что будет с ней потом. Знает автор, который, создавая картину глазами девочки, сам смотрит на нее, отделенный дистанцией времени. С помощью двойного зрения создается эффект двуплановости. Писательница добивается яркости, четкости изображения. Форма рассказа, как она однажды заметила, привлекает ее большей по сравнению с романом «возможностью микроскопического рассматривания отдельных предметов». Но в этой книге она одновременно и отдаляется от своего объекта, во всяком случае, настолько, чтобы он приобрел некоторую метафизичность, подобающую «далекой стране, зовущейся детством, где ничто и никто не умирает, даже ты сам» («Призраки»). В какой-то момент картина начинает выглядеть немного слишком яркой, ее детали слишком укрупненными. И начинает казаться, что все увидено так ясно, как это случается только во сне (вспомним слова писательницы о том, как видится ей во сне отчий дом). Ясность и призрачность соседствуют по принципу контраста, как это нередко делается в современном кинематографе.
По рассказам Эдны О’Брайен с их неприкрашенностью, даже жесткостью в изображении человеческих характеров живо представляются жизнь деревни, специфика семейного уклада, католического воспитания, во многом формирующих психологический склад ирландцев. Подобно многим произведениям современной ирландской литературы они написаны не без мысли о джойсовской Ирландии. Именно не без мысли, так как речь в данном случае идет не о влиянии. Вслед за Джойсом, автором «Дублинцев», она могла бы повторить, что писала только о том, что «видела и слышала». И соединила в единую картину жизни, моделью для которой ей послужили не горожане, а «люди из захолустья». Картину одностороннюю, но от этого не менее правдивую.
«Может показаться странным, — говорит Э. О’Брайен, — но среди литератур других стран я более всего восхищаюсь и русской. Наверное, есть много общего между Ирландией и Россией, какой она была во времена Чехова». Ощущение это, надо сказать, разделяют и другие ирландские писатели. Среди них драматурги Т. Килрой и Б. Фрил, которые «переводили» на язык ирландской действительности драматические ситуации «Трех сестер» и «Вишневого сада».
В Чехове, которого Э. О’Брайен читала с юности, она «обнаружила правдивейший голос, какой вряд ли еще когда услышу». Он остался для нее «единственным из всех существовавших писателей, чьи книги вовсе на книги не похожи. Знакомясь с его героями, забываешь, что они созданы писателем». В интонации рассказов Э. О’Брайен, их естественной правдивости есть отзвуки чеховских «Мужиков».
Именно естественной правдивости были лишены ее последние романы, написанные как нескончаемый монолог, составленный из отрывочных воспоминаний одинокой женщины («Ночь», 1972; «Джонни, я тебя не знала», 1977). Рассказы же книги «Возвращение» говорят о стремлении писательницы как раз к этому качеству, о чем можно судить и по их жанровому определению, исходящему от нее самой. В отличие от обычных «short stories», собиравшихся ею в другие сборники, она называет их «tales». В русской литературоведческой терминологии нет точных эквивалентов, которые бы позволили провести принципиальное различие между этими английскими словами, поэтому и в нашем издании «тейлз» Э. О’Брайен обозначены как «рассказы». Но авторское определение все же не случайно. Оно отсылает к национальной традиции, поскольку именно так назывались произведения ирландского народного эпоса (ирл. scéal). Термин «саги» они получили в позднейшие времена по аналогии с исландскими сагами. Даже самые большие по объему ирландские саги (как недавно переведенная на русский язык «Похищение быка из Куалнге», М., «Наука», 1985) имели форму «рассказанных историй», «повестей», то есть именно «тейлз». С ходом времени их содержание менялось (мифологические, героические, романтические, житейские истории), но традиция устного рассказа в силу многих причин оказалась очень устойчивой. Как форма бытования она сохранялась, во всяком случае на юге Ирландии, еще в начале XX века. Как стилистическая форма не теряет свою привлекательность и для современных писателей. Старейший среди них, Шон О’Фаолейн, подразделяет свои произведения «малого» жанра на «short stories» и «tales» в зависимости от их поэтики, а не объема.