Вокруг их второй громкой премьеры «Голый король» было много слухов, в том числе и слух, что под королем в спектакле подразумевался сам Хрущев. Но игравший эту роль Евстигнеев всегда это отрицал. К тому же в пьесе высмеивался не король, а его льстивое окружение.
Единственной пьесой, в которой действительно подразумевался Хрущев, была пьеса Зорина «Римская комедия», сочиненная под занавес «оттепели». Ее герои – император Рима и два писателя – негодяй по имени Сервилий и честный Дион, которого на вахтанговской сцене играл молодой Ульянов, а в БДТ – Юрский. Это была смешная, фельетонная пьеса про взаимоотношения власти и культуры. В БДТ постановку запретили, и это – единственный спектакль, запрещенный в БДТ за время руководства Товстоногова. Но вахтанговский спектакль в итоге выпустили, и ставил его Рубен Симонов. Учитывая, что Хрущева только что сняли (репетиции начались еще до его отставки), власти спектакль, вероятно, и разрешили только для того, чтобы нанести по бывшему лидеру вдогонку еще один удар.
Как ни странно, но партийные органы появление театра «Современник» встретили достаточно положительно – такое тоже было возможно только во времена «оттепели». И более того, они сочувствовали этому театру, помогали ему. Есть масса баек, которые лучше всех рассказывают, конечно, артисты «Современника», про начальников московских управлений культуры, которые любили этот театр и любили артистов. Во многом это заслуга Ефремова. При всей остроте своей социальной позиции и неприятии сталинизма он понимал, на какой земле живет, в какой стране существует, и мог находить взаимоотношения с властью. Если Ефремов был сильно не в духе, он мог послать куда угодно любого и, так сказать, возроптать. Но в то же время он хорошо понимал, до какого предела можно дойти.
«Современник» – это чудо, которое появилось именно в тот момент, когда можно было появиться.
Репертуар, естественно, согласовывался, но в 50-е годы это было почти формальностью, если сравнивать с брежневскими временами. При Брежневе театры месяцами ждали ответа Министерства культуры на любую пьесу. Это стало целой процедурой, ритуалом задушения всего нового и яркого.
Тем не менее и в «Современнике» запрещали спектакли. Например, запретили пьесу Галича «Матросская тишина», запретили спектакль «Случай в Виши». Не удалось поставить и Солженицына.
«Моя приятельница Соловьева как-то замечательно сказала про Никиту Хрущева и про театр той поры, про жизнь той поры… Да, у нас сейчас то же самое… Она это приравняла к русской хоровой игре. У нас есть одна игра, очень странная: одна сторона пляшет, поет: „А мы просо сеяли, сеяли“, а вторая поет: „А мы просо вытопчем, вытопчем…“ При Никите это была любимая игра. То просо сеяли, то просо вытаптывали».
Каким же образом на театральной жизни отразились скандалы Хрущева с интеллигенцией? И почему ему под горячую руку не попадали театральные деятели?
Хрущев был все-таки человек непредсказуемый, импульсивный. Он совершал в какой-то степени и хулиганские поступки, поэтому его могло качнуть и в одну, и в другую сторону. Скорее всего театральная жизнь была не задета случайно. При Брежневе давление на культуру приняло черты монументального гниения и проработки.
Ефремов говорил, что сложнее всего было как раз не с Хрущевым. Тот был гневлив, но отходчив, мог орать – «на тебе паспорт» – и тут же сказать: «Ну ладно, давай работай…» Главным кошмаром были те, кто его слушал и торопился выслужиться, наброситься на людей, вызвавших недовольство Первого секретаря. К тому же Хрущева постоянно науськивали сталинисты, они присутствовали и в его окружении, и в различных творческих союзах.
«Современник» воспринимался консерваторами и важными театральными деятелями как вызов, как конкурент, которого надо уничтожить. Самое отрицательное отношение к «Современнику» было как раз в Художественном театре, чьим детищем он был. Но молодой театр был поддержан обществом. Он очень быстро утвердился как театр нового ансамбля актеров, показал новый стиль актерской игры, со временем и другие театры стали у него многое перенимать. А потом появились Эфрос, Любимов, Товстоногов. Их театры вскоре стали опорными театрами страны. Даже в брежневские годы закрыть их было невозможно. Это были островки, важные не только для театральной культуры страны, но для всего общества. И власть перед ними пасовала[26].
26
В главе использованы материалы выступления на радио «Эхо Москвы» Анатолия Смелянского, профессора, ректора Школы-студии при МХАТ, лауреата премии «Триумф», историка театра.