«Парк» (1983) возник из запланированной, но не состоявшейся обработки «Сна в летнюю ночь», на пересечении шекспировской и клейстовской традиций. Столкнув в пространстве нового сюжета шекспировских эльфов с «не знающими вожделения» бундесбюргерами, греческую мифологию с жизненной философией современных рационалистов и технократов, драматург решил проверить, кто победит — волшебство Оберона и Титании или цивилизация «белых воротничков», чувство или логос. Потрясенные тем, насколько «рассудок и дела иссушили голос плоти» обывателей, лесные цари обращают все свои чары на то, чтобы растопить «льдины трезвомыслия» и заставить людей чувствовать полно и сильно. Миф становится одним из строительных элементов постмодернистского театра Штрауса.
Шекспировский волшебный лес утрачен изначально, Оберон и Титания приносят с собой лишь его эфемерные остатки. Магия леса расколдована цивилизацией, легко и беззаботно превращающей весь окружающий человека вещный мир в мусор, — им заполнен парк, нечто машинальное и безликое. Над парком время от времени проносится трапеция, символизирующая манеж. Вместо прежнего реалистического пространства Штраус выбирает местом действия синтетическое пространство игры ассоциаций.
Волшебные амулеты оказывают на героев наших дней лишь временное воздействие. В какой-то момент начинает казаться, что они сравнялись с шекспировскими героями. Но наваждение очень скоро оборачивается своей злобной противоположностью. Воспылавший страстью и начавший было протестовать против жизни в «золотой клетке», Георг к финалу становится владельцем фирмы. Элен, поначалу «втрескавшаяся» в своего супруга, теряет способность чувствовать живое и проникается страстью к Черному человеку. Хельма и Вольф настолько отвыкают от ласки, что боятся посмотреть друг другу в глаза. В то же время хиппующая молодежь, циничная и бесстрастная, испытывающая удовольствие только от актов насилия и десакрализации, существует как закрытое племя и вообще не поддается волшебству.
Открытому, буйствующему, неиссякаемому эросу эльфов, который в метафорической сцене совокупления Титании с быком граничит с какой-то космической жаждой обладания непознанным, Штраус противопоставляет кратко вспыхивающую псевдолюбовную страсть технократов, быстро преобразующуюся либо в холодную войну, либо в комплекс смертельных страхов. Обличая современную цивилизацию в утрате чувственного рая, драматург рисует исполненные глубокой меланхолии и трагизма сцены угасания любви. Эпизод последнего акта, когда Титания тщетно пытается расшевелить оглохшего ко всему, зомбированного Оберона, — настоящий лирический реквием по оскопленному фавну.
Происходящие с героями трансформации оказываются лишенными желанного мифологического, очищающего и возносящего смысла и носят разрушительный характер. Яд современности разрушает саму основу мифа. Божественная пара не воссоединяется в финале, как у Шекспира, Оберон становится вечным пленником неподвластной ему современности, Титания оказывается не способной вернуть своему супругу прежнее обличье, тройной свадьбы не происходит, Элен вместо супружеского ложа попадает в объятия смерти… Трагикомизм ситуации в том, что не современные герои преображены под влиянием волшебных сил эльфов, но сами лесные духи оказались порабощенными и искореженными эпохой прагматизма.
Подобное опровержение мифа современностью дало повод критикам сделать вывод о том, что парафраза Штрауса становится «в драматургическом смысле антишекспировской» (Г. Гервиг). Штраус, однако, околдован Шекспиром и не выходит из-под его власти вплоть до четвертого акта, наслаждаясь комическим отражением современности в зеркале мифа, теми аберрациями, которые претерпевают прагматичные герои под влиянием чар Оберона.