Представление о художнике как «субкреаторе» указывает еще на одно совпадение мысли современного писателя с идеями начала прошлого века. Колридж, разделяя широко распространенные в романтической среде взгляды, называл Воображение «смутным аналогом Творения». Толкин вторит ему: «Творим, как сами мы сотворены». Творящая Фантазия — естественная деятельность человека с момента, когда он стал человеком. Поэтому, как ни сложно наделить правдоподобием «вторичный мир», в котором светила бы зеленая луна, Толкин верит, что трудности можно преодолеть, ориентируясь на опыт человечества, много веков занимавшегося «фантазированием». Этот опыт овеществлен в народном творчестве, мифах, волшебных сказках. В них создано целое царство — Феерия, сложившаяся из всех «вторичных мирон» человеческой Фантазии. «В Феерии… кроме гномов, ведьм, троллей, великанов и драконов… есть моря, солнце, луна, небо, есть земля и все, что бывает на земле: деревья и птицы, вода и камень, хлеб и вино, и мы сами, смертные люди, когда мы зачарованы».
Очарование — высшая форма воздействия, которое производит успешно осуществленное творение «вторичного мира». Сознание «зачарованного» читателя воспринимает этот мир с «вторичной верой»: в пределах Феерии рассказанное является правдой, так как согласуется с ее законами. «Зачарованными» оказываются и творец Феерии, и тот, кто отдает ей «вторичную веру» и достраивает в своем воображении тот уголок этой страны, очертания которого намечены писателем.
В книгу «Древо и Лист», основную часть которой занимает эссе «О волшебных сказках», Толкин включил также сказку «Лист работы Мелкина», которая суммирует взгляды писателя на общественную роль Фантазии.
Картина художника Мелкина начинается с рисунка древесного листа. Лист привел за собой дерево, дерево — пейзаж. Картина начала приобретать универсальность, становится образом вселенной.
Мелкин — маленький человек. Силы его ограничены; перед ним — неизбежная перспектива отправиться в последнее «путешествие», которое и обрывает его труды. Картину он так и не дописал, отчасти потому, что хромой сосед постоянно отрывал художника от работы, требуя помощи в своих житейских делах. И сам Мелкин как человек, и все, что осталось после него (тот самый первый лист, фрагмент уничтоженной картины), признаны бесполезными «с гражданской и экономической точек зрения». Но в ином измерении за пределами узкого мирка утилитариста советника Томкинса, вынесшего этот приговор, в сфере духовной жизни человечества Мелкин находит поддержку. Его помощником и сотоварищем становится сосед, почти переставший хромать. Вместе они «достраивают» пейзаж, получая от этой работы здоровье и счастье. И все больше людей являются за исцелением на эту — хочется сказать, мызу в Атлантиде, но теперь это называется Приход Мелкина.
От такого рода духовного творчества Толкин резко отделяет стремление к власти над «первичным миром», над вещами и над волей людей. В системе его взглядов оно прочно ассоциировано с буржуазным утилитаризмом и техницизмом, это действия «трудолюбивого, научно настроенного волшебника» — Сарумана из «Властелина Колец», технократа и демагога, врага природы и Свободных народов. В своем эссе Толкин посвящает красноречивые страницы праву человека на «эскейп», побег из темницы, в которую превратилась современность в результате такой установки.
Духовное здоровье и счастье приносит человеку только деятельность, соответствующая его природе, вырастающая из неудовлетворимого вне «субкреативного искусства» желания творить. Этому желанию, пишет Толкин, не нужны «ни иллюзии, ни злое колдовство, ни господство. Оно ищет совместного обогащения — не рабов, а товарищей, чтобы разделить с ними творчество и восторг». Оздоровляющее социальное значение Фантазии не столько в конечном результате, сколько в самом «фантазировании» и братском общении людей, отбрасывающем в процессе духовного творчества установку на «присвоение». Освободившееся от нее сознание — счастливое сознание.
Мечта о связях между людьми, имеющих совершенно иную основу, чем общественные отношения при капитализме, пронизывает эссе. Толкину удалось осуществить выход за рамки обособленного, отчужденного сознания к коллективу и перед лицом современного кризиса и распада системы нравственных ценностей наметить утопию ее возрождения. Феерия дает исцеление больному, прибежище беглецу, она способна на воображаемое удовлетворение самых глубоких, «исконных» желаний «тела и сердца» человека.
Трагизм «человеческого удела» не исчезает. В эссе «О волшебных сказках» Толкин пишет о голоде, жажде, боли, нищете, несправедливости, смерти, но, «вопреки множеству фактов», все покрывает радость, которую испытывает человек от сознания собственного значения в мире. Ее вызывает и доводит до большой интенсивности счастливая развязка волшебной сказки, ибо в фантастическом обрамлении «другого мира» она может выглядеть правдоподобной настолько, что «вторичная вера» станет «очарованием» и сильнейшее духовное движение потрясет читателя, перестроит его духовный мир.
Эта радость не эскейпистская, считает Толкин. Воображаемое чудо, свершившееся в Феерии, может открыть правду в самом «первичном мире». Хотя, «согласно общепринятому мнению», драконов в нем нет, но Фафнир древних сказаний (власть золота во всей ее мрачной жестокости) существует, люди каждодневно встречают его, но не узнают в фабричной трубе или в пакете акций. Показать его людям — значит включить неутилитарные критерии ценности и тем сделать мир богаче и красивее. Создатели Феерии (и писатели, и читатели), говорит Толкин, надеются, что характерные особенности их «вторичного мира» «выведены из реальности или вливаются в нее», и Фантазия, таким образом, показывает путь к настоящим ценностям. Их радость — удовлетворение творца, уничтожающее банальность «присвоения».
В обосновании этой правды о мире, содержащейся в Феерии, у Толкина есть две тенденции, которые он ведет от двух исторических прообразов волшебной сказки.
С одной стороны, это евангельская история Христа — «сказка… обнимающая всю сущность волшебных сказок». Религиозное обоснование оптимизма как антитеза «абсурдному миру» широко представлено в философии кризисной эпохи, и оксфордские Инклинги занимались теологическими прениями с не меньшим жаром, чем литературными вопросами.
Но у Толкина есть и другое обоснование теории волшебной сказки. Это ценности народного самосознания прошлого, заключенные в памятниках культуры. В эссе писатель не раз возвращается к метафорическому образу Котла, Супом из которого являются мифы, сказания, волшебные сказки. Котел — обобщенный образ нравственного самосознания народа в его историческом бытии и творческой функции. В Котле постоянно кипит волшебный элемент — народные нравственные ценности, «вещи древние, мощные, прекрасные, смешные или ужасные», и «фантастический дар человеческой речи», в словах выражающей сознание. Сознание может обобщать, абстрагировать. Слова овеществляют его «чародейное» умение «отделить красноту от крови». Фантазия, «комбинируя существительные и перераспределяя прилагательные», любовно играет с природой, делает ее выражением нравственного сознания человеческого коллектива. Боги и «безвестные Он и Она» вместе с королями и героями варятся в Котле веками, а Повара орудуют половниками не наобум — в любовную историю они вставят юного Фрея, а не Одина, владыку мертвецов. Ценности народного нравственного самосознания находят в мифе или фольклорной волшебной сказке обобщенное и художественно совершенное образное выражение. Толкин четко улавливает, что фольклорная сказка основана на всегда существовавших народных идеалах свободной, справедливой и долгой жизни, выражающихся в «счастливом повороте» действия, в торжестве позитивных ценностей.