<...> когда волшебство разноцветных драгоценных камней, проникнутое очарованием красоты дома Господня, представило мне нематериальным все материальное и заставило задуматься о великом множестве святых добродетелей, мне показалось, будто я увидел себя самого в некоем странном месте, которого никогда не существовало ни в мерзости земной, ни в чистоте небесной, и будто бы по милости Божией я смог анагогически перенестись оттуда в мир горний.
Превознося таким образом посредническую роль священных сосудов и драгоценностей, настоятель Сен-Дени следовал традиции тех, кто занял особое место в истории монашества. Однако в соответствии с дионисиевской концепцией света Сугерий отводил роскоши иное место в церкви, драгоценности должны были играть там иную роль. «Раки с мощами святых, украшенные золотом и драгоценными камнями», обрели свое место на пересечении центрального нефа с трансептом, в «освещенном пространстве» монастырской церкви, где они были отныне открыты взглядам посетителей. Базилика перестала быть тем, чем были до тех пор церкви романских монастырей — простой надстройкой гипогея[88], mairyrium'a, замкнутого пространства, темного подземелья, куда вереницей спускались паломники, со страхом погружаясь во тьму, чтобы увидеть наконец освещенные свечами тела святых. В Сен-Дени зал, где хранились реликвии, был поднят из мрака священных пещер. Появившись на свет из таинственного сумрака, которым его окутывала религия, требовавшая коленопреклонённого почитания, зал слился с остальной церковью, открытой и светлой; раки с мощами теперь находились на ярком свету. Покрытая драгоценными камнями, гробница святого Дионисия возвышалась посреди сияющего, ослепительного потока света — света его собственного богословия. Сама теория святого Дионисия была отражением, зеркалом Бога. Она способствовала просвещению верующих.
Передняя часть главного алтаря была покрыта золотом, полученным в дар от императора Карла Лысого. Сугерий велел добавить к фронтальной части три панели, чтобы «[алтарь] был позолочен со всех сторон». Вокруг он расположил свои сокровища.
Мы используем во время богослужения сосуд из порфира, представляющий собой чудо мастерства резчика по камню и полировщика, придавших древней амфоре форму орла и украсивших ее золотом и серебром. Также у нас имеется драгоценная чаша, вырезанная из целого массивного сардоникса, а также еще один сосуд из того же камня, но формой напоминающий амфору, и еще другой — сделанный словно из берилла или хрусталя.
Это страсть к редким материалам, к тому, как они отражают свет, как они удерживают его и испускают. Целая артель ювелиров трудится над коллекционными предметами, приспосабливая их к повседневным нуждам. Благодаря «удивительному чуду, которое послал нам Господь», Сугерий увенчал хоры церкви семиметровым крестом, который был виден отовсюду.
Мне недоставало драгоценных камней, а возможности получить их в достаточном количестве не предвиделось, так как из-за их редкости цена на них необыкновенно высока. И вот из трех аббатств, два из которых принадлежат к ордену Сито, а третье — к Фонтевро
(в этих монастырях было в то время принято толкование бенедиктинского устава в духе аскетизма, проповедовавшего нестяжательство, и монахи отказывались украшать свои обители. — Ж. Д.),
прибыли монахи и, войдя в маленькую комнату, примыкавшую к церкви, предложили нам купить такое множество драгоценных камней — аметистов, сапфиров, рубинов, изумрудов, топазов, которое я не надеялся собрать и за десять лет. Монахи получили их в дар от графа Тибо. Избавившись от необходимости разыскивать драгоценные камни, я возблагодарил Господа. Мы заплатили за них четыреста ливров, в то время как они стоили много больше, и сверх того приобрели огромное количество других камней и жемчуга, которые пошли на украшение нашей святыни. Я помню, что истратил двадцать четыре марки[89] чистого золота. Призвав пять или семь ювелиров из Лотарингии, мы смогли завершить пьедестал, украшенный фигурами четырех евангелистов, и колонну, украшенную великолепно выполненным и покрытым эмалью изображением Спасителя и сцен из Его жизни со всеми аллегорическими фигурами из Ветхого Завета, а также сцену на верхней капители, представлявшую смерть Господа.
Огромный крест возвышался вблизи алтаря, декор которого был выдержан в каролингской традиции. Вкус, которым обладал Сугерий, заставлял его стремиться к тому, чтобы переустройство монастырской церкви, осуществлявшееся по его указанию, соответствовало стилю старого здания. С этой целью он призвал в Сен-Дени мастеров с берегов нижнего и среднего Мааса, из каролингских областей, где еще было живо старое имперское искусство. Этим он привлекал в Иль-де-Франс все эстетическое наследие Австразии. Увековечив славу Каролингов, Сен-Дени присвоил легенду о Карле Великом; в это же самое время Сугерий присоединял австразийскую традицию к своим преобразовательным идеям, расширяя область, затронутую изменениями, инициатором которых он был. Имперское, «возрождающееся», воспитанное на античных традициях искусство лотарингских ювелиров, несмотря на множество взаимных влияний, по-прежнему сохраняло отличия от романской эстетики. Оно отрицало фантазию, отвергало образы чудовищ, не поддавалось фантастическому бреду, превозносило пластику. В центре декора это искусство помещало человека во всем его величии.
Задумав восстановить гробницы Пипина Короткого и Карла Мартелла и избрав для этого каролингские формы почитания монархии, Сугерий, поколебавший архитектурные традиции и превративший каменное строение в иллюстрацию богословской концепции света, оказался вовлеченным во второе «возрождение», очагом которого стали области, лежавшие вдоль берегов Луары и Сены. Настоятель Сен-Дени участвовал в возвращении к классическим образцам, которые в то же самое время проповедовали в латинской литературе Хильдеберт Лаварденский, Иоанн Солсберийский и все почитатели Овидия, Стация и Вергилия. Включив Карла Великого в панегирик каролингскому могуществу, Сугерий как бы становился соавтором Евангелий Ады[90], дверей Хильдесгеймского собора, реймсских фигур из слоновой кости. Он наделял искусство Франции иными, особыми чертами — антироманскими.
Прежде всего это отразилось в витражах, которые он заказал для «самых светлых окон». Не были ли эти цветные стекла прозрачным воспроизведением лотарингских или рейнских эмалей? Во всяком случае, на витражах, которые должны были облагородить Божий свет, придав ему свечение аметиста или рубина, окрасив в цвета небесных добродетелей, чтобы увлечь слепой разум «по пути анагогических размьгшлений», человека изображали так же, как на страницах оттоновских лекционариев и покрытых эмалями алтарях прибрежных областей Мааса, а еще раньше — на античных мозаиках. Человеческая фигура находилась в центре медальона, отделенная концентрическими кругами от остального декора. Медальоны высвобождали ее из архитектурной среды, в которой ее хотели удержать романские скульпторы. Эти же формы, заимствованные у ювелиров и миниатюристов XI века, Сугерий решил использовать в монументальной скульптуре. В Бургундии и Пуату он видел фасады монастырских церквей, украшенные скульптурами. Он решил воспроизвести их. На северных берегах Луары Сугерий возвел первые каменные изваяния. На паперти Сен-Дени они стояли у бронзовых дверей оттоновских базилик. Камень пьедестала должен был повторять форму металла. Скульптуры не вырастали из стен подобно каменным соцветиям, они стояли как предметы. От здания их отделяла ниша, напоминавшая балдахин над каролингскими скульптурами из слоновой кости. Это были произведения искусства. Подобно драгоценным изделиям золотых дел мастеров, подобно сокровищам, выставленным для обозрения, Благоразумные девы Сен-Дени были в средневековом искусстве первыми скульптурами, отделенными от архитектурного целого.
Наконец, все эти изображения — на паперти, витражах, золотом кресте и окружавших его сокровищах — провозглашали то, что лежало в основе богословия Сугерия: идею вочеловечения Бога.
90