Размышляя о страданиях Господа, латинское христианство следовало течению религиозной мысли, которое ранее охватило Восток. Начиная с XI века византийское духовенство призывало верующих видеть в таинстве литургии конкретное изображение смерти, погребения и Воскресения Христа. Литургия представляла все сцены из жизни Спасителя; евхаристическое таинство стало кратким изложением всего Евангелия, собрало воедино все эпизоды, которые в скором времени зримо предстали в иконографии периода Македонской династии. Эхо этих изображений мы видим в Чефалу. Крестоносцы видели эти образы, когда обнаружили в Святой земле Иерусалим, оказавшийся более реальным, чем эсхатологические символы, призрак которых вызвал волну паломничеств в 1095 году. В 1204 году толпы франкских воинов захватили Константинополь. Это было решающим событием — все верили, что оно положит конец расколу и будет способствовать воссоединению двух частей Тела Господня. Во всяком случае, эта победа позволила Западу завладеть сокровищами, орудиями Страстей, хранившимися в храмах Византии. Робер де Клари был ошеломлен, увидев эти богатства — две частицы Креста, наконечник копья, два гвоздя, тунику, терновый венец. Орудия Страстей перестали быть чем-то абстрактным, они приобретали реальность. Крестоносцы покупали или крали эти вещи, забирали их с собой. Так, граф Бодуэн Фландрский привез в свой замок в Генте несколько капель Крови Христовой. На протяжении многих веков в сельских районах Запада вера подпитывалась сомнительными реликвиями, заключенными в раки, стоявшие в криптах аббатских церквей. Реликвиям, привозимым рыцарями из крестовых походов и казавшимся совершенно подлинными, подобало храниться в месте, которое соответствовало бы их значению. Возобновилось строительство часовен, старые же обновлялись.
Король Людовик Святой владел терновым венцом Господа нашего Иисуса Христа, а также большой частицей Креста, на котором был распят Господь, наконечником копья, которым Он был ранен, и многими другими драгоценными святынями. Он приказал выстроить для них часовню Сент-Шапель в Париже, пожертвовав на это более сорока тысяч турских ливров. Он повелел украсить золотом, серебром, драгоценными камнями и прочими сокровищами места и ларцы, предназначенные для хранения святых реликвий, и все полагали, что на украшение пошло более ста тысяч ливров.
Ларцы со святынями были украшены изображениями, повествовавшими о происхождении, значении и достоинствах заключенных в них чудесных останков. Лихорадочное стремление украшать все, что только можно, ознаменовавшее первые годы XIII века, стало прямым следствием разграбления Константинополя.
Художники, приглашенные почтить новые святыни, должны были придумать что-то новое. Они позаимствовали иконографию из Византии, только что опустошенной крестоносцами. Чтобы представить страдания Господа на Кресте не абстрактными образами, а картинами, способными тронуть душу и обратить ее к покаянию (ибо речь теперь шла о том, чтобы воздействовать на целые толпы, и воинствующая католическая Церковь, проповедующая репрессивные меры, стремилась затронуть самые глубины народного сознания), разработчики художественных программ обращались к живому повествованию синоптических Евангелий и в XIII веке, как несколькими поколениями раньше это сделали восточные мастера, начали иллюстрировать скульптурными и витражными изображениями сцены Страстей Господних. В альбомах Виллара де Оннекура можно увидеть Никодима, омывающего ноги Христу. Известно, что первоначальный план портала Реймсского собора был изменен и на нем впервые появилось изображение Голгофы. С этой же целью были усилены исправления, привнесенные Сугерием в романскую трактовку Страшного суда, значение которого, таким образом, принципиально изменилось. После 1204 года скульпторы в Шартре изображали Христа во время Второго пришествия не как осиянного славой Владыку, но в смирении обнаженного человека. Он показывает свои раны, его окружают орудия Страстей — согласно Евангелию от Матфея, символы Сына Человеческого — копье, терновый венец и древо Креста. Однако несут их не палачи, не Сам Христос, но ангелы. Они представляют их как реликвии — создания света не дерзают коснуться святынь, словно вокруг них проведена граница. Богослов, задумавший эту сцену, не стремился передать физические страдания Спасителя и, в еще меньшей степени, немощь истерзанного тела. Крест для него не был древом, на котором распяли Спасителя, и Его раны не напоминали о страданиях. «Они провозглашали Его силу, — говорил святой Фома Аквинский, — Он победил смерть».
В то время мысль учителей воинствующей Церкви не останавливалась на Страстной пятнице, а сразу обращалась к торжеству Пасхи. В Реймсе на внутренней стороне портала, украшенного витражами, пропускавшими лучи божественного света, дикие заросли и виноградники окружают фигуры сцены Воскресения, переставшие бытъ символами и ставшие персонажами. Но это еще и не действующие лица драмы. Эти скульптуры должны были олицетворять духовные добродетели, символом которых стала Голгофа. Изваяния символизировали евхаристические аналогии. Христианство XIII века более чем когда-либо было церковным и обращало силу священства против еретиков. Готическое искусство было создано духовенством. Реймсские статуи изображают причастие, высшее таинство, поднимавшее священников, совершавших обряды католического богослужения, над совершенными катаров и проповедниками вальденсов. Скульптурные изображения переносят события смерти Христа в вечную реальность церковных обрядов, в покой. Над их чистым ансамблем, на уровне розы — высшего иконографического достижения 1260 года — галерея царей, предусмотренная первоначально, в последний момент была заменена другой. Это были статуи свидетелей, видевших воскресшего Христа. С высоты, находясь на пике движения вверх, которое возносит к небу все здание собора, они провозглашали, что смерть повержена и что каждый должен радостно славить это чудо. Они говорили о надежде, обретенной искупленным человечеством. Римская Церковь прекрасно понимала, что миряне томимы тревожным неведением о том, что происходит в загробном мире. И вот она стремится уверить их в том, что там ожидает избавление, предлагает им утешение более действенное, чем то, которое могут предложить совершенные. Тому, кто согласится встать под ее защиту, Церковь обещает, что он легко преодолеет тесный проход, ведущий к свету. В «Песнопениях» святой Франциск славил Господа «за сестру нашу, телесную смерть, которой не избежит ни один живой человек; несчастен тот, кто умрет в смертном грехе, счастлив, кто соблюдал святые заповеди, так как вторичная смерть им не угрожает». Смерть более не имеет значения. Воскресение лишило ее власти.
Церковь позволила самым могущественным людям того времени устраивать гробницы внутри храмов и украшать их собственным изображением. Мастера принялись украшать гробницы. Около 1200 года, начиная с лондонской молельни ордена тамплиеров, открылась длинная вереница изображений великих усопших Европы, простертых на смертном одре. В Сен-Дени Людовик Святой решил превратить базилику Сугерия в мавзолей, где будут собраны надгробные памятники королевских предков. Пьер де Монтрей получил приказ обустроить здание и поместил на пересечении трансепта гробницы, напоминавшие парадное ложе. Надгробные изображения, однако, не обладали сходством с умершими, лики их были совершенно анонимны и исполнены безмятежности царей иудейских. По ту сторону смерти короли и королевы примкнули к находившемуся вне времени роду Христа. Разве перед очами Предвечного крестные муки и Воскресение не были лишь мигом? В этих исторических событиях следует видеть знак, пророчество. В действительности воскресение людей, каждого из них, с начала времен заключено в Воскресении Христа. Оно заключено в их собственной смерти, которая означает возвращение света к своему источнику, обратное движение творения к своему божественному образцу. Вот почему лежачие надгробные статуи XIII века не имеют ни возраста, ни лица: освободившись от всего случайного, они вернулись к своему первообразу, иными словами, к Богу, воплотившемуся в человеке. В них, наконец, находит выражение экстаз, к которому стремился святой Бернард. В Реймсском соборе в просветленных лицах воскресших, которые, еще дрожа, выходят из тени смертной, угадываются черты самого Сына Человеческого, Христа, указующего на раны и в то же время сияющего славой, черты Бога-Творца. Судьба рода человеческого завершается искуплением. Но свое наивысшее выражение Сотворение мира и искупление находят в вочеловечении Бога.