Немногие христиане могли превратить свое последнее пристанище в подобный памятник надежде. Большинство из них после смерти попадали в общую яму. Более состоятельные граждане заказывали мастерам, занимавшимся изготовлением надгробий — делом очень прибыльным, обычные плиты, где изображение покойного сводилось к выгравированному силуэту, а церковное напутствие ограничивалось несколькими строками. Гробница знатной особы, как и ее пышные похороны, в полной мере были отражением того, к чему стремились все слои общества. Так воплощались общие представления о погребальной церемонии. В то же время эти представления получали более определенную форму. Сама церемония, всё погребальное действо конкретизировали понятие смерти. Искусство, связанное с погребальным культом, постепенно подвергалось новым влияниям.
На могилах, некогда лишенных любого декора, начали вновь появляться скульптурные изображения. Пора их расцвета пришлась на XIII век, и первыми странами, где они получили наибольшее распространение, стали Англия и Испания. Долгое время эти скульптуры оставались под влиянием высокого религиозного искусства. Духовенство приняло изображение умерших в виде лежащих фигур, но требовало, чтобы скульптуры были иератическими и безмятежными. Лица королей Франции, скульптурные изображения которых Людовик Святой приказал поместить в Сен-Дени, полны покоя, который окружал всё вокруг во время заупокойной службы. Их глаза открыты, из них стерлось воспоминание обо всех событиях земной жизни, лица преображены, исполнены красоты, находящейся вне времени, красоты, присущей телу, ожидающему воскресения из мертвых. Они спят спокойным сном, который может продолжаться вечно. Они перешагнули порог смерти, чтобы мирно достичь берегов вечности. Провожаемые пением священнослужителей, они вошли в мир идеи, которая, пользуясь путями, предложенными Аристотелевой абстрактной мыслью, открывала рациональный порядок жизни, отличной от земной. На пороге XIV века покой и умиротворение исчезли. Светское мироощущение проникло в эту сферу жизни и нарушило ее стройность. Мертвецов лишили покоя. Прежде они с невозмутимым презрением отворачивались от жизни. Теперь она возвращала их к реальному миру, заставляла разделять суету и заботы живых. В странах готической культуры покой надгробий и посмертных изваяний долгое время ничем не нарушался. Скульптурное изображение французского короля Филиппа III, гробница которого была построена между 1298 и 1307 годами, уже узнаваемо, наделено индивидуальными чертами, но отблеск славы на его лице и эхо совершенных в его память богослужений стирают понятие времени. Следует отметить, что в Италии, где до тех пор были неизвестны лежачие скульптурные изображения, первое надгробие, изображавшее конкретного человека, кардинала Гийома де Брея, которое Арнольфо ди Камбио в 1282 году установил в доминиканской церкви Орвьето, свидетельствовало о том, что здесь был выбран иной путь. В этом памятнике выразилось стремление передать величие человека и земной жизни в той же мере, что и божественную славу. Все итальянские скульпторы отныне следовали этому принципу. Постепенно воскрешаемые ими традиции Рима и этрусков нашли широкое применение в искусстве, создававшем произведения для мертвых. Для тех, кто не желал покоиться в блаженном забытьи и ожидании грядущего воскресения. Для мертвых, которые стремились остаться в этом мире и сохранить свое земное величие. В Тоскане, Лациуме, Неаполе, Вероне, Милане, областях, находившихся по другую сторону Альп, гробницы европейских князей Церкви и мира сего превращались в настоящие мавзолеи. Помимо самого распространенного изображения умершего в виде лежащей фигуры, покоившейся на пышном ложе, возрожденный страх смерти, присущий романской культуре, и тревога, терзавшая светское христианское общество, способствовали возникновению других форм надгробных изваяний — коленопреклоненного молящегося и всадника. Появление новых фигур, трех новых форм надгробий свидетельствует о развитии светских идей в искусстве, связанном с погребальным культом.
Разложившийся, покрытый волосами труп кардинала Лагранжа, скелет, остающийся после проведенного по всем правилам вскрытия, изображенный Мазаччо в церкви Санта-Мария-Новелла, просто показывал то, что находилось внутри саркофага, под позолоченной статуей. Memento mori, этот образ намеренно был помещен в ряду других, принятых церковью. Так же как и «Три мертвеца», это изображение символизировало пустоту материального мира, обреченного на тлен и возвращение в прах. Те, кто заказывал подобные изображения, желали, находясь на пороге смерти, продемонстрировать свое презрение к своему бренному телу, оторваться от земного существования и превратить строительство гробницы в акт назидания и смирения, проповедь, зовущую к покаянию. Появление в надгробных изваяниях изображения физического распада тела было лишь отголоском давно существовавшего учения Церкви, призывавшего к отказу от привязанности к ценностям суетного мира. Это зрелище могло пробудить у живых одержимость мыслью о торжествующей смерти. Таким образом, скульптурное изображение умершего вставало в один ряд с Пляской Смерти, Триумфом Смерти, присоединяясь к веренице мрачных образов.
Заказчики не желали, чтобы художник изображал их погруженными в божественный покой и безвестность избранных. Они требовали, чтобы их изваянию были приданы яркие, узнаваемые черты, чтобы оно было наполнено жизнью, поэтому они часто отказывались от изображения тела, лежащего на смертном одре, в пользу скульптуры, изображавшей молящегося, или стремились следовать примеру Генриха VII. Его надгробие в Пизе изображало императора в окружении двора, статуй советников, которые, в отличие от него, в то время по-прежнему находились среди живых. Заказчики были движимы самыми мирскими побуждениями. Они желали, чтобы окружающие лучше думали о них. Ведь гробница была не чья-то, а их собственная. Это должно было быть известно всем. Построенная при жизни великолепная усыпальница свидетельствовала об уровне, достигнутом ее владельцем, все искусство выставить напоказ свое богатство пускалось в ход лишь для того, чтобы ни у кого не осталось сомнения, кому принадлежит та или иная гробница. Следует также сказать, что гробница была в первую очередь призывом, обращенным к живым. Покойный обращался к проходившим мимо с просьбой помолиться за его душу. Он просил молитв ради себя, ради собственного спасения, и эгоистическая направленность религиозности выражалась в стремлении отметить свою могилу каким-либо особым знаком. На большей части могил, принадлежавших отдельным лицам, лежали готовые надгробные плиты, купленные у изготавливавших их мастеров. Они были украшены геральдическими символами, на них было также указано имя, позволявшее узнать, кто похоронен в этом месте. Знатные особы желали, чтобы на их могиле находилось изображение, обладавшее чертами сходства с покойным. Применение гипсовой маски, иногда используемой в ходе погребальных процессий, облегчало задачу скульптора в том случае, если умерший при жизни не озаботился строительством усыпальницы. Лица умерших стали излюбленной темой мастеров XIV века, стремившихся запечатлеть то или иное выражение.
Однако стремление отметить каким-либо личным знаком главное из заказанных при жизни произведений искусства, которым оставалась гробница, было сродни другому желанию, быть может менее осознанному, но столь же противоречившему духу отречения от мирской суеты. Запечатлеть свои черты в камне означало продлить их жизнь, избавить их от разрушений, наносимых смертью, символизировало победу над деструктивными силами. Потустороннее выражение на лицах умерших XIII века означало такую же победу, но помещало ее в иной мир. Иногда в ходе погребальной процессии покойного изображали живым, представляя ряд сцен из его земного существования. Когда Бертран дю Геклен был погребен в Сен-Дени, «четыре полностью вооруженных человека, сидевших верхом на четырех скакунах в полной сбруе, изображали умершего, каким он был при жизни». Во всяком случае, посмертный портрет христианина XIV века выполнял магические функции, которыми наделяли изваяния Древнего Рима. На усыпальнице, состоявшей из нескольких уровней, фигура умершего, преклонившего колени или же восседающего на троне в полной славе (так уже в конце XIII века были изображены Фердинанд Кастильский в Севилье, а позднее, в Чиара, — король Роберт Неаполитанский, надгробные изваяния которых отличались правдоподобием и портретным сходством с умершими), символизировала победу над тем образом умершего, который они отрицали.
Число подобных изображений возросло. Вскоре они стали появляться не только на могилах. Они возникали на створках складней бок о бок с изображениями святых и самого Бога, превосходя последние жизненностью и реализмом. Постепенно они заполнили нишу, которая в религиозном искусстве прежде отводилась священным изображениям. Император Карл IV пожелал, чтобы его собственный портрет украшал стены внутренней часовни в Карлштейнском замке. Отличающийся сходством с оригиналом портрет графа Эвре украсил один из самых прекрасных витражей в соборе, заняв место, которое некогда занимали лишь находившиеся на недостижимой высоте фигуры пророков. У церковных стен появились статуи, изображавшие людей. Чтобы угодить своему господину, тот же кардинал Лагранж заказал для кафедры Амьенского собора изображения короля Карла V, его советника Бюро де ла Ривьера, его второго сына и свое собственное. Фасад собора в Бордо теперь украшали не фигуры Христа и апостолов, но Папы Римского в окружении кардиналов. Тремя веками ранее клюнийские монахи, с трепетом опасаясь совершить святотатство, осмелились поместить у портала собора скульптурное изображение Предвечного Бога. Теперь в том же самом месте, на пороге святилища, в церкви целестинцев, в Наваррском коллеже, в картезианской церкви в Шаммоле появились знакомые лица сильных мира сего, приветливые личики принцесс, изображения французского короля Карла V, герцога Бургундского Филиппа Храброго, их супруг. Изображения человека, обычного человека, лица тех, кто никогда не хотел навсегда уйти из жизни, захватили в церкви места, куда некогда допускались только ангелы. Для этих новых людей, открывших трагическую сторону смерти, началась эпоха портрета.