Однако рыцарское любопытство простиралось и на близкую, привычную природу, таившую в себе тайны и способствовавшую удивительным открытиям. Охота тоже была своего рода завоеванием. Для человека она служила повседневным средством приобщиться к созиданию, подчинить его своей власти. Охотники получали прямые и очень точные знания о диких зверях, их нравах, логовах и норах. Некоторые из охотников, последовав примеру императора Фридриха II, излагали накопленный опыт в трактатах. Наряду с любовными песнями и рассказами о дальних путешествиях охотничьи книги стали первыми литературными произведениями, написанными рыцарями. Это были предшественники естественной истории. Такие книги пользовались огромным успехом. Читатели с удовольствием рассматривали на полях Псалтирей и Часословов точное изображение зверей или растений, которых они видели во время облав. Художники помещали подобные изображения среди рисунков сказочных животных, окружая их витиеватыми орнаментами из диковинных цветов.
Рыцарская культура вызвала к жизни четкое изображение действительности — правда, действительности фрагментарной. Благодаря простоте форм она предлагала узнаваемые с первого взгляда предметы, которые, однако, должны были быть единичными, глубоко вплетенными в память или в полотно поэтической нереальности. На куртуазных праздниках дворянство не выставляло природу напоказ. Оно использовало ее отдельные элементы, которые помещало на своих нарядах как украшения, переплетавшиеся с нитями, которыми был вышит нереальный декор, золотой фон или красные и голубые клетки, напоминавшие витражи. Это было необходимо для соблюдения ритуала. Когерентному единству концептуальной Вселенной оккамистская физика противопоставила раздробленность, разнообразие феноменов. Она разрушила цельное пространство Аристотеля, заполнила вакуум мира нагромождением сокровищ коллекционера и мечтала оживить разрозненные частицы движением impetus[190], порывистым стремлением, для которого парижский магистр Буридан разработал целую теорию. Это было сделано наподобие того, как извилистые каркасы поддерживали замысловатые шляпы, как неистовство состязаний вовлекало в круговорот переливавшиеся всеми цветами радуги конские попоны. Однако художники узнали правила перспективы вовсе не от оксфордских математиков, которые тем не менее открыли оптику. Изображения природы, созданные для рыцарской радости, были основаны вовсе не на расчетах, как, например, римские базилики и соборы. Пространство иллюстраций расплывается под многочисленными прерывистыми, острыми, зоркими взглядами. Первые попытки рационально нарисовать пейзаж были предприняты не в Париже, а в Италии.
Именно в Италии странствующие монахи францисканского ордена проповедовали нищету духа и предавали анафеме научные изыскания. Университеты в целом оставались невосприимчивыми к оккамизму и продолжали комментировать Аристотеля и Аверроэса. Они не расставались с древней философией до тех пор, пока во Флоренции не появился перевод послания Платона, потрясающего, однако слишком запоздалого. Все научные открытия XIV века, кроме достижений в области медицины, были сделаны за пределами итальянских школ. Властители умов этой страны, прелаты и доминиканцы, с помощью которых элита городского общества приобщалась к книжным знаниям и которые составляли иконографические требования к художественному убранству, навязывали образ концептуальной, единой и целостной вселенной. Тем не менее язык художников полуострова, возрожденный на основе шедевров античной живописи, раньше всех остальных вновь открыл древние способы создания обманчивого представления. Для великого театрального искусства представлений, прославлявших гражданское величие и Иисуса Христа, требовались простые символические декорации, несколько элементарных знаков, которые перенесли бы действие на определенное место. Вслед за романским искусством и византийской живописью это искусство прибегло к абстрактному языку. Оно окружило персонажи понятиями деревьев, скал, построек и престолов. Но поскольку речь шла уже о театре, то требовалось, чтобы элементы декораций были рационально размещены в замкнутом пространстве, ограждены рамками и не представали, по сравнению с правдивостью игры актеров, в несогласованной нереальности. На просторной сцене своей драмы Джотто расположил фигуры Бога и святых в пластической материальности, что придало им вес и телесное обаяние статуй. Теперь было очень важно создать вокруг них определенную глубину фона. Джотто не стремился окружить их атмосферой. Тем более он не хотел расписывать стену позади них спасительным пейзажем. Он просто решил прибегнуть к уловкам только зарождавшейся перспективы, чтобы образ символических предметов, локализовывавший фигуры, устремлялся, в глазах зрителей, в третье пространство. Перемещение, свойственное театральной выразительности, пришедшей на смену выразительности литургической, исключало внезапное вторжение реализма. Напротив, напоминавшее квазиаристотелевскую абстракцию случайности и движения, оно призывало не пренебрегать оптическими законами, которые открывали путь иллюзии.
Джотто никак нельзя назвать провозвестником веризма. Тем не менее Боккаччо через несколько лет после смерти художника с восхищением писал о его манере изображать действительность: «природа не порождает ничего идентичного тому, что он написал, и даже похожего на то, хотя подчас люди ошибаются, глядя на вещи, сделанные им: они принимают за подлинную действительность то, что представляет собой только живопись». Однако действительность, о которой говорит Боккаччо, не носит трансцендентного характера. По сути, речь идет о внешней стороне мира. Тем временем у итальянских меценатов также пробудилось любопытство к природе вещей. Теперь они захотели, чтобы искусство давало им правдивую картину реальной действительности.
Именно здесь стало сказываться влияние менталитета, который можно назвать буржуазным, не исказив его глубинных устремлений, и который был присущ не только практикам в области медицины, юриспруденции и общественного управления, но и всем разбогатевшим благодаря собственному труду людям, вставшим у кормила власти городских сеньорий. Эти практики не посещали университетов. С помощью своего ремесла они приобрели остроту зрения, необходимую для того, чтобы с первого взгляда оценить многочисленные предметы mercatura[191]. Они вели дела со многими странами и поэтому имели о мире целостное, точное и стройное представление. Они чувствовали цифры, и для них слово ratio означало бухгалтерскую операцию. Эти люди хотели, чтобы декор написанных сцен более верно отражал реальность мира, сохраняя в то же самое время когерентность, целостность и глубину театрального пространства. Аллегории Доброго правления — это концепты. Они по-прежнему помещены в рамки сценической абстракции. Однако в тот самый момент, когда Джованни Виллани использовал для описания Флоренции статистические методы, в Сиене взору финансовых воротил и торговцев тканями и пряностями открылся первый рационально построенный пейзаж, изображенный внизу аллегорической композиции. Он стал образцом для подражания. После опустошительных эпидемий чумы он вдохновлял художников Ломбардии. Впоследствии перенесенный из Милана в Париж, он позволил братьям Лимбург, наследникам реалистического, пусть фрагментарного, но более чувственного восприятия рыцарской страны грез, изображать природу во всей ее правдивости. Природа перестала быть лабиринтом, узким просветом, куда можно проскользнуть, где можно раствориться в тайне, идя от завоевания к завоеванию, от неожиданности к неожиданности, чтобы наконец наткнуться на подобие неба, закрывавшего его словно занавес. Прорвавшись сквозь толщу атмосферы, свет глубоко пронизывал театральный задник. Он объединил отрывистые взгляды, бросаемые на вещи, в единое целое, которое, впрочем, не имеет границ.
190
Букв.: «быстрый ход», «стремительное движение вперед», «натиск», «напор» (лат.) — понятие Аристотелевой физики: импульс, порождающий движение; в средневековой натурфилософии (иногда) — первотолчок, которым Господь создает движение во Вселенной.