На пороге эпохи, которую историки европейской культуры назвали Возрождением, Париж, а вслед за ним Авиньон и Рим, утратили свое значение. Авангард нового искусства утвердился во Флоренции и Фландрии. Превратности политического развития привели к тому, что Папский Престол ослабел в хаосе раскола, а семейные разногласия, мятежи и война разобщили и разметали двор Валуа. Тем не менее эти случайные перипетии не лишили художественное творчество покровительства со стороны государей-меценатов, которые на протяжении всего XIV века диктовали ему свои условия. Безусловно, самые процветающие города мира находились в Тоскане и во Фландрии. Однако Париж, Авиньон, Милан, где некогда расцвело куртуазное искусство, были в свое время главными перекрестками торговых путей и наиболее населенными городами метрополий. Как и братья Лимбург, Ян ван Эйк был придворным живописцем, служившим герцогу. Ему, конечно, случалось выполнять заказы купцов, однако они также состояли на службе у государя и гордились тем, что принадлежали к его дому. Они следовали вкусам своего хозяина. То, что фламандское искусство, до сих пор провинциальное, внезапно вышло на передовые рубежи в живописи, было связано с политическими событиями: герцоги Бургундские, принцы цветов лилии, унаследовавшие славу и состояние королей Франции, перенесли свое могущество и двор во Фландрию и призвали к себе лучших художников, которым в Париже более нечего было делать. А великий флорентийский век начался тогда, когда утихла смута, посеянная в рядах городской аристократии смертоносными эпидемиями, когда патрицианская элита вновь стала безупречным обществом, воспитанным в уважении к культуре, причем к культуре рыцарского вдохновения. Флоренция превратилась в блистательный очаг нового искусства в тот момент, когда республика незаметно трансформировалась в княжество, когда сеньория переходила под власть тирана, которого позднее сыновья постарались представить как самого щедрого из меценатов. В 1420 году в Брюгге и в Тоскане духовенство обладало ни меньшей, ни большей властью, чем ранее. Искусство оставалось отражением идеалов государя. Смена географических координат не означала разрыва. Она только прервала синтез готики и породила две тенденции, которые вскоре вступили друг с другом в откровенное противоречие.
При дворе герцогов Бургундских в Дижоне, а затем в Нидерландах скульпторы опережали живописцев в смелости. То же самое происходило и во Флоренции. Немногим более ста лет тому назад Никколо Пизано проложил дорогу Джотто. Все поиски неизбежно заканчивались живописью: живописью Ван Эйка и Мазаччо. Ван Эйк довел до совершенства аналитическое видение оккамизма, уделявшего пристальное внимание своеобразию каждого предмета. После братьев Лимбург ему удалось собрать воедино свои многочисленные наблюдения, соединить разнообразие видимых обликов во вселенной, ставшей целостной благодаря светлым принципам богословов Оксфорда. Этот свет, который представляет собой дыхание Разума, свет мистиков Грунендааля, который уже пытались воспроизвести художники Кёльна в закрытом саду Девы Марии, разгоняет туман рыцарской страны грёз[192]. Игра обволакивающих теней, отражение отблесков зеркалами и драгоценными камнями в пространстве запертых комнат, иризация, рождающаяся на открытом воздухе от проникновения лучей света в атмосферу, дают правдивую и целостную картину реальности. А вот Мазаччо вернулся к джоттовскому величию, чтобы изобразить христианство стоиков, которое не довольствовалось ни мечтами, ни мистическим просветлением, христианство суровости, равновесия и самообладания. Он отказался от излишеств орнамента и не задерживал внимания ни на непредвиденных феноменах, ни на модуляции света. У себя на родине архитекторы, неравнодушные к строгости глыб и очарованию гладких камней, измеряли не только предметы, но и пространство, то есть пустоту, и упорядочивали его в геометрической строгости. Так же, как и они и как Донателло, исказивший лица своих пророков человеческой болью, Мазаччо изображает мужество, смысл которого гуманисты постигли благодаря римским надписям на монументальных статуях империи. Для него живопись была уже «интеллектуальной вещью». Реальность, которую он писал, противостояла видению Ван Эйка и была реальностью абстракции, реальностью концепций Аристотеля. Он показывал логическую Вселенную, которую его искусство освещало светом разума и которая была также единицей измерения и исчисления.
Однако оккамизм Ван Эйка и перипатетизм Мазаччо все-таки нашли точку соприкосновения: величие человека. И тот и другой поместили человека в центр своего творчества. Причем нового человека — Адама и Еву. В теле Евы Ван Эйк увидел и открыл взору прелести чувственной природы. Из ее холмов, теней, их ласкающих, растительности он создал чудесный пейзаж, еще более убедительный, чем пейзаж «Поклонения агнцу». А страдающая пара Мазаччо заставляет задуматься не о муках Христа, распятого на кресте, а о человеке, распятом на собственной судьбе.
Тем не менее в этот момент развития искусства настоящая новизна заключалась совсем в другом. Ян ван Эйк работал на заказ. Он писал портреты каноников, прелатов, финансовых магнатов, возглавлявших в Брюгге филиалы больших флорентийских компаний. Но однажды он решил написать портрет своей жены. Не в облике королевы, Евы или Богоматери, а в жизненной простоте. Эта женщина не была принцессой. Ее изображение имело ценность только для автора. В тот день придворный художник обрел независимость. Он завоевал право созидать ради собственного удовольствия, творить свободно. В тот самый момент, когда во Флоренции Гиберти готовился воспеть свои произведения в «Комментариях», как воспел одержанные победы Цезарь, Мазаччо поместил изображение своего лица среди лиц апостолов «Притчи о денарии». Лицо человека. А теперь еще и лицо свободного художника.
Образы
1
Рауль Глабер писал незадолго до середины XI века. Он чувствовал, что вокруг начинают происходить изменения. Он был монахом — и эти изменения, так, как он их понимал, касались духовной жизни общества. Здания, которые только что построили в то время, здания, которые поднялись над землей, он видел и описывал, словно ткал непорочные одежды, в которые наконец могло облачиться христианство, примирившееся со своим Богом. Мы воспринимаем этот расцвет как одно из наиболее очевидных следствий крестовых походов. Стены новых строений были возведены армиями камнеломов, каменотесов, каменщиков. Это стоило денег. Огромные массы материала, из которых создавались дома Божий, были приведены в движение не крестьянами, отбывавшими повинность, и не меценатами, жертвующими средства на богоугодное дело, — это сделали профессионалы, наемные рабочие. Прекрасно знали это и хронисты, сообщавшие о том, что строительство того или иного собора начиналось со случайной и, следовательно, чудесной находки клада. Епископ Арнульф Орлеанский хотел очень быстро построить свою новую церковь. «Однажды когда каменщики, выбирая место для строительства новой базилики, обследовали почву, они обнаружили большое количество золота». Это золото они передали епископу. Говорили, что предыдущий настоятель при строительстве первого собора спрятал этот клад, предвидя грядущую реконструкцию храма. В действительности это означало, что религиозные общины пускали тогда в оборот часть золота и серебра, накопленного в казне или привезенного рыцарями из экспедиций в страны исламского мира. Большая часть денег, потраченных на строительство Клюни, как известно, была получена из Испании. Шедевры романского искусства появились благодаря первым финансовым операциям новой Европы.
Богатства стекались прежде всего в монастыри. Именно там шло самое интенсивное строительство. В первую очередь строили пристанище, которое должно было принять большую, процветавшую семью с крепкими внутренними связями, владевшую обширными земельными угодьями и с большим количеством прислуги. Семью, которую представляла собой любая бенедиктинская община. Эта община поддерживала связь с внешним миром. У врат монастыря находились дома для паломников, близ гостиничных корпусов размещалась прислуга. Именно сюда арендаторы несли дань и десятину, заполняя погреба снедью. Немногие монахи приближались к этой части монастыря, где осуществлялся контакт с мирской жизнью и ее гибельными искушениями. Большинство монахов жили изолированно, отделившись от мира стеной, за которую они отказывались выходить. Основное пространство монастыря замкнуто и сосредоточено внутри его стен.
192