Окруженный со всех сторон общими помещениями — залом для собраний всей братии, столовой, дортуарами, — клуатр был центром этого закрытого мира. Островок природы, но природы исправленной, огражденной от несовершенного мира, место, где воздух, солнце, деревья, птицы, проточная вода обретали свежесть и чистоту первых дней Творения. Пропорции клуатра символизировали, что он принадлежит к тому совершенному миру, которого земля не знает со времени грехопадения Адама. Квадратный, ориентированный по четырем сторонам света и четырем основным стихиям, из которых создан материальный мир, двор вырывал часть вселенной из хаоса, в который она погрузилась. Он восстанавливал ее гармоничные пропорции. С теми, кто решил провести здесь жизнь, он говорил на совершенном языке иного мира.
Посреди общего жилища это уединенный уголок, где даже сам покровитель монастыря появлялся редко, единственное место, не предназначенное для каких-то определенных целей, стало убежищем для размышления о таинствах Божиих, отсюда начиналось устремление к знанию. Глава общины по вечерам собирал здесь братьев на проповедь. Здесь проходили настоящие школьные занятия: чтение, размеренное изучение текстов, прерываемое пением псалмов. То, что заключалось в архитектуре и декоре, было повторено в изображении. Помещенные на страницах книг, которые каждый монах получал с наступлением Великого поста, чтобы в течение года читать и перечитывать их вслух, иллюстрации привязывались в сознании к словам. Живопись также несла знания. Связанная с текстами, она предлагала видимые образы каждого слова, стиха, отрывка, помогая понимать их смысл, постепенно идти от одного из множества открывавшихся смыслов к другому, постигать волнующие связи, существовавшие между Писанием и видимым миром.
Скульптурные изображения на капителях в клуатре монастыря выполняли иную функцию. Они были помещены здесь для защиты. Напоминали о существовании недобрых сил, подстерегавших человека, расставлявших ему ловушки и преграждавших дорогу, стремившихся сбить с пути и помешать спасению. Душе не следовало погружаться в дремоту — монастырь не был неприступным убежищем. Обитель должна была бдеть, ожидая приближения опасности. Всемогущий Бог борется с противостоящим ему противником, Сатаной, демоном, врагом. Имперское, классическое искусство не изображало дьявола. Монастырское искусство выдвигало его на авансцену. Не отвергая верований, которые пыталось отмести каролингское духовенство, монашеское христианство приняло весь комплекс погребального фольклора. Его захватила ночная стихия. Известно, что демоны могут проникнуть даже внутрь монастырских стен. Чтобы разрушить их козни, клюнийский устав предписывал никогда не гасить светильники в дортуарах. Однако даже свет не мешал демонам появляться там «ночью, в час, когда звонят к утренней службе». Рауль Глабер трижды видел Сатану. А этот монах был выдающимся интеллектуалом и не отличался легковерием. Был ли среди клюнийских монахов хоть один, избежавший подобной встречи?
Монахам, попытавшимся преодолеть страх и описать увиденное, дьявол представал не в соблазнительном образе, который соответствовал бы менее грубой психологии XIII века. Он не прельщал, напротив, ужасал и преследовал жертву. Это было чудовище из кошмарного сна. У демонов, которых видел Рауль Глабер, и когтистых, растрепанных бесов на капителях в Сен-Бенуа-сюр-Луар или в Солье существует много общих черт, внимание от которых отвлекают соблазнительные образы. Чаще всего это женские фигуры. Изображая врага, скульпторы и художники обращались к двум стилям. Первый, использующий извилистые линии, прямо заимствованный из варварских орнаментов, был более распространен у народов, живших на побережье западных морей — в Ирландии, Англии, Скандинавии. В этих областях нет ни одного оплота романского искусства, который бы не подвергся влиянию возрожденного классицизма, навязанного императорами. Христианство безболезненно слилось с мифами и художественными формами культуры коренного населения. На порталах деревянных норвежских церквей, так же как на миниатюрах из винчестерских мастерских, Сатана обычно появлялся в окружении лесных духов из легенд и преданий. В монастырях Каталонии, Кастилии или Руерга[193] картина зла включалась в стройные формы античного рассказа. Сцены охоты, изображение которых выполнено в совершенно ином духе, покрывали внешние стенки гробниц поздней Империи, символизировали борьбу, разворачивавшуюся в душе человека. Кентавры и химеры преследовали друг друга среди строго растительного орнамента. В этих областях художники стремились также дать полную свободу воображению, создавали самых странных существ. Так появлялись пришедшие из восточных легенд крылатые твари, которых художники могли увидеть на вышивках, покрывавших роскошные ткани, в которые были завернуты святыни. Возникали обольстительные сирены, сочетавшие в себе два неразрывно соединенных порочных существа — женщину и одно из тех чудовищ, которые кишат в болотных топях.
На той стороне клуатра, которая примыкает к дортуарам, возвышается последнее убежище, где можно укрыться от искушений, — церковь. Ее расположение объясняется тем, что монахи должны совершать службы и посреди ночи. Это главное место монастыря, предназначенное для выполнения основной задачи монашеской жизни — молитвы, общей и индивидуальной.
Устав святого Бенедикта предписывает, чтобы по завершении богослужения все братья вышли из церкви, сохраняя глубокое молчание и должное благоговение перед Богом. Таким образом, если кто-то из братьев пожелает помолиться отдельно, ничто ему не воспрепятствует. Кроме того, если в любое другое время какой-нибудь монах пожелает помолиться в уединении, ему достаточно будет войти сюда и приступить к молитве.
В наше время сохранилось не так много монастырских зданий, построенных в XI веке. Они были столь же непрочны, как дворцы сильных мира сего. Церковь же устояла.
Действительно, выстроить церковь, возвести прочный, прекрасный храм из точно подогнанных друг к другу каменных блоков было первой и главной задачей. Это было необходимо для того, чтобы литургия могла совершаться в полном блеске. Для того, чтобы церковь на самих своих стенах несла отпечаток главных знаков, которыми архитектура, шедшая рука об руку с музыкой, могла передать принципы устройства Вселенной. Средствами живописи и скульптуры можно было выразить лишь отражение невидимого мира. Церковь же стремилась найти как можно более полное его выражение. Здание церкви могло быть откровением божественного так же, как литургические секвенции или изучение Священного текста. В нем должен быть выражен набор символов, незаметно проникающих в сердца тех, кто молится в его стенах. Следовательно, церковь как всеобъемлющее изображение космоса и микрокосма, который представляет собой человек, иными словами — всего тварного мира, являет самого Бога, который не пожелал отличаться от Своего творения.
Церковь символизирует это и своим расположением. Она ориентирована, обращена к восходу, к первым лучам солнца, рассеивающим ночные страхи, к свету, который каждый день в предрассветной прохладе приветствуют возносимые на литургии хвалы Создателю. Таким образом, церковь обращена к надежде и воскресению и благодаря положению, которое ее здание занимает по отношению к четырем сторонам света, направляет движение людей к сияющей славе Второго пришествия. План здания также имеет символическое значение. Безусловно, он в значительной степени определен самим богослужением. Параллельные проходы, лестницы, полукружия галереи, окружающей хоры, свободные пространства трансептов[194] должны способствовать чинному ходу службы, не мешать движению паломников к святыням, переходу монахов из монастырских помещений в место, отведенное для молитвы. Церковь прежде всего должна быть функциональна. Ее структура соответствует внутренней динамике общей молитвенной жизни, которая идет в ее стенах. Но, кроме того, она несет и символическую нагрузку. Перекрестье, образованное конструкциями базилики и изгибами внешней части хоров, напоминает о кресте. Если подвергнуть этот символ более глубокому анализу, то в нем можно найти образ человека — человека из плоти и крови. Образ Бога, создавшего его по своему образу и подобию. Распятого Сына Человеческого, в котором слились два естества. Человека смертного и в то же время имеющего духовную природу, руки которого раскинулись вдоль трансепта, голову укрывает апсида, а сердце расположено в центре здания. Центральное пространство средокрестия квадратно, оно повторяет форму клуатра и символизирует четыре стихии, из которых состоит земная вселенная. В то же время этот квадрат — начальная ступень восхождения, как, например, баптистерии и палатинские часовни. Инструментом этого восхождения служит Слово Божие. Нередко на элементах, поддерживающих свод в средокрестии трансепта, размещают скульптурные изображения четырех евангелистов. Их венчает купол, круг, образ небесного совершенства.
193
Руерг — древняя область, расположенная на юге Франции. Вошла в состав королевства в 1607 году при Генрихе IV. Ее границы совпадают с границами современного департамента Авейрон.
194
Трансепт — поперечный неф, пересекающий продольный объем здания; в плане такое здание оказывается крестообразным.