Вероятно, есть доля справедливости в том, чтобы, например, считать работы Пикассо по картинам мастеров прошлого[40] (среди них: «Менины» Веласкеса, «Завтрак на траве» Мане, «Алжирские женщины» Делакруа, «Девушки на берегу Сены» Курбе, «Портрет Мануэля Теотокопулоса, сына художника» Эль Греко) следствием неподвластных рациональному толкованию импульсов, исходящих из подсознания (или от бессознательного), и я, при всем недоверии к психоаналитическим изысканиям, в данном случае признаю их правомерность. Но, что в равной степени вероятно, почти деконструктивистские опыты Пикассо над шедеврами изобразительной культуры были вызваны вполне осознанным желанием, препарируя прежние структурные и смысловые связи, достичь небывалых ранее способов организации произведения и методов создания его смысловой структуры[41]. Результат, предъявленный публике Пикассо, с его циничной демонстрацией вывернутых наизнанку глубин личности художника, с его бравурным пренебрежением смысловой аурой оригинала[42], кажется одновременно и блестящим, и шокирующим, и – да простят меня почитатели Пикассо – антихудожественным: далеко не всегда силы разрушения и созидания приходят тут к диалектическому синтезу.
Итак, погоня за новизной (новыми выразительными средствами, новой конструктивностью, новыми композиционными методами, новыми способами репрезентации художественного смысла, новым художественным смыслом, наконец) вполне способна привести к резкому скачку от искусства к противоположному полюсу – антиискусству и от культуры – к антикультуре. Отсюда можно заключить, что бытие культуры вовсе не гарантировано приростом какой бы то ни было новизны. И уже не кажется неоспоримым вывод Гомбриха о том, что без «соревновательного начала в творческой деятельности», присущего западной цивилизации, «не было бы никакой Истории искусства»[43].
Но, парадоксальным образом, даже если мы принимаем точку зрения, конституирующую отсутствие прогресса в искусстве, настоящая новизна, не требующая специального декларирования, по умолчанию есть в любом истинно художественном произведении, составляя значимый компонент его онтологической структуры. И эта новизна зиждется на уникальности любого эстетического события как явления Истории. Вопрос лишь в том, на каком уровне бытия искусства и культуры дозволительно говорить об эстетическом событии в тот или иной исторический период. Эстетическим событием может быть и отдельное произведение, и в целом творчество выдающейся личности, и та или иная школа, и исторический стиль. Критерии эстетического события разного масштаба еще не выработаны. Очевидно, эстетическому событию должен быть присущ уникальный художественный смысл, причем обладающий целостной внутренней структурой, формируемой смысловыми элементами (каждый из которых, в свою очередь, должен быть весьма специфичен; а между смысловыми элементами должны устанавливаться неповторимые связи, вплоть до неуловимого взаимоперетекания и растворения одного элемента в другом). Также эстетическое событие должно лучиться оригинальным спектром смысловых оттенков и отличаться особенной аурой. Те эпохи, которые предоставляли поле для самовыражения единичной личности, вполне могут дать простор (во всяком случае, в отдельных областях) и для появления избранных творений как эстетических событий: начиная с античности в скульптуре, позднего Средневековья в музыке, Проторенессанса в живописи и архитектуре. Несомненно, что в эпоху анонимного творчества школы могут претендовать на роль таких событий.
Особая ситуация складывается с каноническим искусством, если принимать во внимание критерий уникального художественного смысла и не менее уникальной эстетической ауры. Каноническое искусство есть искусство не менее индивидуализированное, чем искусство, например, одной-единственной европейской личности Нового времени. Только индивидуализация проявляется в этих случаях по-разному: в европейской культуре XIX века – на уровне конкретного произведения, которое выступает самоценным художественным миром, а в каноническом искусстве – на уровне высшей целостности (художественным миром здесь выступает вся совокупность отдельных проявлений канона в единичных произведениях).
Кроме того, каноническое искусство никогда не является только искусством и никогда не существует исключительно ради себя самого. Оно чаще всего призвано выступать посредником между человеком и некими силами, которые он признает высшими в Мироздании. Эта культово-религиозная сущность канонического искусства объясняет многие отличия его от «светского» искусства. Впрочем, канон рано или поздно начинает модифицироваться, преобразовываться изнутри, и причины этого прежде всего – в изменении мышления и мировосприятия носителей канона; иначе говоря, эти причины отнюдь не носят собственно-художественный характер. Качество проявления новизны в каноническом отличается, таким образом, от европейского варианта (там новизна ясно видна и касается не только содержания, но и формы). Истинным содержанием канонического произведения является, в сущности, особое религиозное переживание, скажем так, мистический опыт (понимая мистику очень широко, как сферу соприкосновения со сверхприродными (поистине метафизическими) энергиями). И поскольку мистический опыт у каждого строго индивидуален (его никоим образом невозможно передать, а лишь пережить), постольку в каноническом искусстве под почти тождественной формой скрывается ярко индивидуализированное содержание (хотя его и невозможно увидеть воочию: ведь это энергия личностного обращения к высшим силам, которая заложена, возможно, бессознательно, в каждом таком произведении).
40
См. очень любопытные выводы относительно этих пикассовских «реплик по поводу» в источнике:
41
Пикассо недаром говорил: «Я изображаю мир не так, как я его вижу, а как его мыслю» (Цит. по: Пикассо = Picasso. С. 132). К сожалению, нет возможности выяснить, как звучала фраза Пикассо в оригинале, но, какой бы глагол он ни употребил, в самих его произведениях слишком размыта граница и слишком зыбок баланс между «мыслить» и «измышлять».
42
Сам Пикассо уверял: «Предположим, что кто-то хочет просто-напросто скопировать „Менины“. Если бы за эту работу брался я, то наступил бы момент, когда я бы сказал себе: что дает, если я помещу данного персонажа чуть правее или левее? И я бы