Маски непрерывно менялись, исключали одна другую. Точно Мусоргский прятался от всех и от себя — тоже. И вместе с тем хватающая за душу искренность и в нем самом и, конечно, в его музыке, издевающейся над привычками слуха, над нормами мелодичности, но с особенной силой обнажающей сокровенные человеческие чувства и взывающей к собеседнику.
Вот он резко проводил рукой по клавиатуре и неожиданно играл какую-нибудь веселую польку. Но постепенно эта мелодия начинала вызывать странное волнение. В ритме польки, в ее звуках, то появляясь, то исчезая, словно издеваясь, и дразня, и тревога, не столько слышались, сколько смутно угадывались аккорды совсем не веселой, а скорбной и страшной мелодии.
Какие-то «пустые» — опустошенные созвучия раздались, и возникло ощущение снежной безлюдности, пустынности, тоски. Как страшна эта ласковая песенка зазывающей, манящей мужичка смерти:
Это был как бы трагический балаган. Мелодия все кружила слушателей в плясовом ритме и, завораживая, тянула их в темную бездну… Вой налетевшей вьюги оборвал коварную песенку смерти… И конец — снова эти странные пустые аккорды и ощущение безлюдья, сиротливости, покинутости…
Музыка в этом романсе забывала о своей природе. Она воспроизводила метель настолько непосредственно, что казалось, в комнате не спастись от пронизывающей снежной вьюги… С пронзительной отчетливостью, жестко рисовала она пьяненького мужичка, спотыкаясь, плетущегося по дороге, гибнущего в метели. И с такой же резкостью очерчивала инфернальный, зловещий облик смерти.
Можно ли было такого рода музыку назвать «чистой» музыкой? Музыка Мусоргского словно хотела стать живой речью, забыть о всякой мелодичности и непосредственно выражать человеческие страсти.
Слово представало в этой музыке обнаженным, голым и как бы заново, музыкальными звучаниями возрожденным к жизни и обретшим свой сокровенный смысл, свой корень; звуки же обнажали в себе «слово — речь», стремились раствориться в нем.
Казалось, что композитор хотел показать, как музыка происходила из первослова; речь через музыку возвращалась к своему первоистоку, к корню.
Оттого что в романсе «Трепак», принадлежащем к циклу «Песни и пляски смерти», Мусоргский показывал смерть в звучаниях плясовой, которые были воплощением самого «разгула» жизни, жуткий гротесковый лик смерти становился еще ужаснее. Только в гравюрах старых мастеров была такая дерзкая игра со смертью и адскими силами. И теперь современный композитор позволял себе также вторгнуться в потустороннее. Казалось, он хотел доказать, что художник на все имеет право, что занятия музыкой — на последней черте между жизнью и смертью. Мало того — музыка в силах перейти эту черту. Он даже брал на себя смелость дать ответ на «последний», роковой вопрос… И как же безрадостен, трагичен был этот его ответ! Раскрывая ужас смерти, всевластность ее силы, в «Песнях и плясках смерти» Мусоргский с глубокой проникновенностью и беспощадной бескомпромиссностью утверждает — за порогом жизни ничего нет. Он показывает «вечность небытия» и «небытие вечности»…
И все человеческие страсти и переживания интересовали Мусоргского в их крайнем выражении и в неразрешимости, в антиномичности. Такой он показывал любовь.
Любовь — всепоглощающее и гибельное, искупаемое смертью чувство. Нельзя было не вспомнить здесь «Хованщину», Марфу, ее любовь — смертоносную страсть, ведущую к желанию смерти любимому и себе. «Смертный час твой пришел, милый мой, обойми меня в остатный раз, ты мне люб до гробовой доски, помереть с тобой — ровно сладко заснуть!» Только Достоевский и Мусоргский представляли такой любовь.
В музыке Мусоргского улавливались связи с той школой живописи, которая видела цель искусства, его специальное назначение в тесной связи с жизнью, с ее насущными вопросами. Не случайно Репин был другом композитора. Но в жизненности образов Мусоргского была некая чрезмерность. Вот в мелодии слышался гомон, шум толпы, мелькали какие-то острохарактерные лица, но отчетливость подчас была такой резкой, какая бывает только во сне, и такой же противоестественной.
Композитор играл снова и снова. Иногда он часами импровизировал. Впрочем, могло казаться, что он импровизировал всегда. При этом в его импровизациях было что-то беспокойное, ищущее. Мелодия не могла, да и не хотела окончательно завершиться, определиться в своем характере.