Несомненна внутренняя родственность этого рисунка с другим — изображающим семейство Тарновских за игрой в карты. Композицию, весь ее пластический строй отмечает одухотворенность. Рисунок передает душевную сосредоточенность людей, глубинные психологические связи между ними, и эта стихия чувств здесь выражена не только и не столько в «описании» лиц, в мимике, сколько в самой плоти графики, в особенном плетении линий, в исчезновении контура формы, в особом взаимоотношении между формой и пространством ради их полного слияния и взаимопроникновения. Изображенная реальность здесь глубока, «чревата» — она скрывает за собой «подтекст», она словно постулирует афоризм: «очевидность всегда сфинкс». Жизнь, лишенная устойчивости. Полное отсутствие быта, вещей, которые могли бы приземлить художника, прикрепить, что, кстати, чрезвычайно огорчало его отца, видящего в этом полную житейскую неприспособленность сына и нищету. «С вокзала я отправился прямо к нему и был опечален его комнатой и обстановкой, — писал Александр Михайлович после поездки к сыну, в 1886 году. — Вообрази, ни одного стола, ни одного стула. Вся меблировка — два простых табурета и кровать. Ни теплого одеяла, ни теплого пальто, ни платья, кроме того, которое на нем (засаленный сюртук и вытертые панталоны) я не видал. Может быть, в закладе. В кармане всего 5 копеек, a la lettre… Больно, горько до слез мне было все это видеть».
Увлечение цирком пришло в жизнь Врубеля в это время с непреложной необходимостью и неизбежностью. Это увлечение предопределяло развитие его мироощущения как романтического. Его можно было предугадать еще тогда, когда он, аккуратный, тщательно одетый, респектабельный, гувернер, репетитор, педант, с таким наслаждением, с таким озорством в семье Симоновичей забавлял детей и взрослых своими фокусами, ошарашивая неожиданностью, разрушая привычное восприятие. Теперь он открыл дорогу в цирк, и это странное, покоящееся на шатком фундаменте эквилибристики и озорстве место стало для него поистине «обетованной землей». Здесь все — издевательство над благопристойностью, здесь все было исполнено пафоса разрушения привычного, земного, приземленного, положительного, нормального. Здесь гротеск соседствовал с балаганом, и испытание мужества, доходящее до опасности для жизни, до заигрывания со смертью, было тоже лишь номером.
В цирковую программу входили комические антре на ходулях, гротескные экзерсиции и прыжки через разные предметы конных всадников, балансирование на проволоке, воздушные гимнастические упражнения и полеты, комический или фантастический дивертисмент… Можно было увидеть балет-пантомиму, включающий фантазию на тему настоящего римского карнавала с поездом и шествием масок, с римской карнавальной игрой «Тушение светильников». И это торжественно-праздничное зрелище сменялось смеховым номером, в котором бенефициант обращаясь к публике и вовлекая ее в цирковое действо, предлагал в подарок маленького поросенка тому, кто поймает этого поросенка за хвост на манеже цирка. Но более всего Врубеля захватила наездница-итальянка, которую удостоили титула «Дочь воздуха». Он познакомился с ней и с ее мужем, скоро близко сошелся с ними и день за днем ходил со своими новыми друзьями в цирк, как на работу: утром, на репетиции, потом — на вечерние представления; сидел в полутемной ложе, хохотал вместе с публикой над номерами клоуна, с бьющимся сердцем и восторгом следил за «полетами» наездницы. Он настолько освоился, что запросто ходил за кулисы. Наездники и наездницы, акробаты и клоуны — для него в них, их жизни как раз и было настоящее, подлинное, самая правда. Среди них он чувствовал себя лучше, чем в интеллигентной компании праховских друзей. То, что здесь не замечали его или были с ним грубы, то, что здесь был раздражающий шум и пошлые разговоры, не отталкивало его, а, скорее, напротив — притягивало. Чем хуже — тем лучше…
Врубелю была близка отравленная горечью разочарования игра этих людей, их радость, достававшаяся дорогой ценой, которая, как ему казалось, была высшей мудростью, высшей жизненной философией. Они находились с жизнью и смертью в особых, фамильярных отношениях, и в этом, видимо, и таилась главная сила, защищающая их от ударов жизни, а в этом состояла их главная тайна, притягивающая Врубеля, порой пребывающего в состоянии невыносимой, мучительной серьезности. Он попробовал даже стать цирковым художником, исполнив чуть ли не четыреста эскизов костюмов по двугривенному за костюм. Конечно, эта работа для денег, ради денег. Но четыреста штук? Не утолялась ли ею потребность в непрерывности творческого процесса, которая была в его сознании неразрывна с непреодолимой склонностью к скачкам, к резким переменам, к «флюгероватости» и которая, держа его в состоянии постоянного творческого напряжения, вместе с тем не давала ему покончить, расстаться, по существу, ни с одним замыслом. И в этом Врубель предугадывает тип художника нового времени, эстетизацию художественного «действа», творческого процесса.