Шмид в этой картине по-бунюэлевски переворачивает клише общественного мнения и разыгрывает их как опытный провокатор. В то время как швейцарские обыватели озабочены разоблачениями русской мафии и поступающих из Москвы "грязных денег", Шмид готов скорее поэтизировать Россию и острие сатиры направляет на швейцарское общество, на консерваторов, которые, с точки зрения режиссера, гораздо менее чисты. Не случайно на премьере в Локарно "Березина", показанная в присутствии высших чинов Швейцарии, произвела шок.
Все дело в том, что Шмид-— человек, для своего класса и своей среды совершенно отдельный. Он любит и ненавидит свое буржуазное происхождение. Пожалуй, самый замечательный эпизод "Мертвого сезона" касается юности шмидовского деда, который был послан в Лондон на стажировку в отель "Риц". В этой знаменитой гостинице имела обыкновение останавливаться Сара Бернар. Она облюбовала свой столик в ресторане и требовала, чтобы все на этом столе стояло в должном порядке. Уставшая после спектакля, она расслаблялась за чтением газеты и автоматически протягивала руку за бокалом вина или за солонкой. Юный официант, обслуживавший ее, был дедом Шмида.
Но однажды он "позволил себе" слишком громко разговаривать на кухне, и строгий хозяин выдворил его с работы. Это означало конец карьеры: без рекомендации из "Рица" ему не дали бы ходу на родине в гостиничном бизнесе. 'В то время, когда юноша уже складывал чемодан, Сара Бернар как раз приступила к ужину. Она села за свой столик и, привычно протянув руку за солью, угодила прямо в бокал с вином. Она удивленно подняла взор и обнаружила незнакомого пожилого официанта.
И тогда божественная Сара закатила грандиозную сцену: ее ноги больше не будет в "Рице", если немедленно не вернут этого чудесного мальчика, который умеет сделать все, как положено. Чудесного мальчика вернули чуть ли не с вокзала, он был награжден поцелуем Сары Бернар, а впоследствии — прекрасной рекомендацией. Возвратившись в Швейцарию, он построил в горах свой собственный отель, который, кажется, даже сначала назывался "Сара Бернар", а впоследствии — "Швейцерхоф".
Прошли годы. В неспокойном даже для Швейцарии 41-м на свет появился Даниэль Шмид, ставший артистическим "уродом" в этой традиционной буржуазной семье. Еще спустя годы он заболел раком горла, пережил четыре операции, почти полностью потерял голос. Вернуться к жизни ему помог родной дом в горах, где он заново учился говорить, а потом — снимать кино. С серией персональных ретроспектив он объездил весь мир и добрался до Москвы. Здесь он обошел все центральные станции метрополитена, найдя их восхитительными. Он также купил на Птичьем рынке кошку, которую назвал Антон Чехов.
24. Паоло Витторио Тавиани. Двойная жизнь интеллекта
"Избирательное сродство"
"Пора цветения"
«Отец-хозяин»
Вот уже несколько лет как фильмы братьев Тавиани не вызывают возбуждения страстей. И "Ночное солнце" (свободное прочтение толстовского "Отца Сергия", 1990), и "Фьорелла" ("Пора цветения", 1992), и "Избирательное сродство" (не менее свободное прочтение Гете, 1994) воспринимаются как "спокойная классика".
Соблазн списать 70-летних Тавиани в исторический архив (раздел "шестидесятники") наталкивается на эстетические загадки и "темные места" в их творчестве: они, быть может, и свидетельствуют яснее всего, что кинематограф братьев живет, хотя и стал преданием.
Тавиани — сиамские близнецы итальянского кино — словно срослись от рождения. Хотя Витторио, старший на два года, изучал право, а Паоло выбрал курс свободных искусств. В университете в Пизе, где оба учились, они создали киноклуб, дебютировали постановками в театре и статьями в кинокритике. Никто никогда не делал между ними существенного различия, сбитый с толку их двойственно-отрешенным интеллектуальным имиджем. И сами они отвечают на вопрос о том, как распределены их функции, сокрушительным сравнением: когда вы пьете хорошо приготовленный кофе "каппуччино", можете ли сказать, где кончается кофе и начинается молоко?
"Братья Тавиани, — свидетельствовал несколько лет назад миланский журнал "Эпока", — живут размеренной жизнью: работают по 10—12 часов в день и, как остальные смертные, имеют семейные и отцовские заботы. Сыновья адвоката из Сан-Мениато, они похожи на провинциалов, только что перебравшихся в Рим, хотя на самом деле обитают здесь более 30 лет в скромных квартирах. Даже их пишущая машинка — старенькая "Оливетти" — куплена их отцом по дешевке в начале войны. Ее заботливо смазанные клавиши по сей день отстукивают сценарии фильмов, которые становятся образцами мастерства для режиссеров всего мира".
Сегодня это уже легенда: Тавиани перешли на компьютер, хотя капитуляция перед прогрессом оказалась неполной. По словам Паоло Тавиани, недавно посетившего Москву, он и брат по-прежнему предпочитают работать на самой что ни на есть традиционной технике: им нравится скрип пера, запах чернил и возможность в стремлении к совершенству комкать бумагу. Компьютер, так и не ставший чем-то родным, привлекает только на этапе редактирования.
Тавиани шли к славе окольным путем. Первый фильм сняли под влиянием "Пайзы" Роберто Росселлини еще в 1954-м он как раз и назывался "Сан-Мениато" и представлял собой документальную реконструкцию пережитого братьями-подростками в родном городке в годы войны (единственная копия этой ленты погибла во время наводнения в Тоскане). Со времени дебюта прошло больше двадцати лет, прежде чем появился "Отец-хозяин" (1977), а вслед за ним — другие главные шедевры Тавиани. До этого они пребывали на обочине итальянского кино, в тени не только патриарха Висконти, но и их ровесника Пазолини, и даже намного младшего Бертолуччи.
Все, что Тавиани делали в эти годы — иногда в соавторстве с Валентине Орсини, Йорисом Ивенсом, Альберто Моравиа, — было достойно и современно: они разоблачали преступления мафии ("Человек, которого надо уничтожить", 1962), рефлексировали на темы китайского и кубинского опыта ("Ниспровергатели", 1964), создавали занятные проекты утопий ("Под знаком Скорпиона", 1969), актуализировали классику ("У святого Михаила был петушок", 1971, по мотивам рассказа все того же Толстого "Божеское и человеческое").
Самый престижный и дорогой из их ранних проектов — "Аллонзанфан" с Марчелло Мастроянни (1974) — подводит черту под кинематографом контестации. Тавиани, далекие от эпатажных крайностей бунтарства, а тем более от спекуляций на нем, прошли путь леворадикальных увлечений честно и до конца. И признали, что революция, понимаемая как коллективное действо под началом харизматических лидеров, ведет в никуда. Этот фильм обозначил явный декаданс революционной темы: его форма — монументальная, оперно-декоративная — противоречит узко сектантскому содержанию. И хотя Тавиани подвергают прошлое иронической переоценке, все равно они остаются в плену умозрительных формул.
Казалось, время Тавиани закончилось. Но именно с крахом политического кино они вошли в пору творческого цветения. Первые плоды посыпались в Канне в 1977 году: "Отец-хозяин" отхватил "Золотую пальмовую ветвь" и независимо присуждаемый приз ФИПРЕССИ, впервые в истории фестиваля совместив эти награды. Американская критикесса Полин Кэйл, бывшая в жюри, писала потом, что судьба главного приза не вызывала ни малейших сомнений. Тавиани удалось переплавить социальный гнев в стилизованную страсть, добиться эффекта ночного кошмара, когда варварская жестокость кажется гротескно натуральной.
Пейзаж фильма мифологичен: Сардиния, где испокон веков царит патриархальный уклад, а над пустынными пастбищами и оливковыми рощами витают тени древних вендетт. Тавиани взяли подлинный случай из жизни и превратили его в притчу. Самодур-отец, мрачный бородач со стертыми чертами лица, забирает шестилетнего сына из школы, вынуждает его пасти ненавистное овечье стадо и почти делает из мальчишки такого же придурка, как он сам. Почти... Эта история, превращенная в притчу, подлинна: Гавино Ледда до восемнадцати лет пас овец в глуши, не знал итальянского, не читал книг, не бывал на континенте. После армии порвал с домом, поступил в университет, в невероятно короткий срок стал писателем и ученым-лингвистом. Ледда сам появляется в первых кадрах картины, подводит актера Омеро Антонутти, играющего Отца, к дверям школы, брехтовским жестом рассказчика оживляет прошлое.