Падре. Падроне. Отец. Патриарх. Бог. Крестный. Хозяин. В воображении Гавино, штудирующего чуждый континентальный язык, выстраивается длинный ряд синонимов. Это Праотец-Прахозяин — равно в мифологическом "эдиповом" значении и в значении социальном.
Бунт и крах власти не обязательно означают насилие, и в этом Тавиани поправляют себя прежних. Не оружие наделяется теперь мистической силой,, а музыка и речь. Вальс Штрауса, сыгранный на аккордеоне, переворачивает душу юного пастуха. А когда его Padre Padrone — Отец-Хозяин — бросает в воду радиоприемник, заглушенное адажио Моцарта возрождается в мелодии, которую насвистывает Га-вино. Язык (в данном случае литературный итальянский) становится средством преодоления как социального изгойства, так и экзистенциального одиночества. Музыка, культура прорывают пелену первобытного молчания, превращают нечленораздельные звуки и внутренние голоса в осознанные артикулируемые усилия.
Сформулировав свою новую концепцию человека, природы и истории в "Отце-хозяине", Тавиани развили ее в фильмах "Ночь святого Лаврентия" (1981) и "Хаос" (1984). "Крестьянская трилогия" братьев стала последним мощным всплеском эпического кинематографа, черпающего вдохновение в советской киноклассике, но замешенного на традициях региональных европейских культур. И Бертолуччи, и словак Якубиско, и более молодой Кустурица шли по этому пути, спотыкаясь о соблазны жанровой эклектики, кича, облегченного постмодерна. Чего не скажешь о Тавиани. Они отвергли наследие 60-х годов — и лобовой документализм, и оперно-монументальные формы. Но не приняли никаких новомодных наслоений.
Если у них и присутствует мультикультурная коллажность современного сознания, то не в изображении, обычно стилизованном под интенсивный "романский" колорит, под примитив раннего Ренессанса с неразвитой перспективой, а скорее в звуке. "В то время как изображение, — комментируют сами себя братья, — очищено от всего второстепенного, то звук, наоборот, сложная, составная вещь. В предельном случае он даже приближается к стилю "поп". Мы стремимся к тому, чтобы в звукозаписи фильма было всего понемногу: от эстрадной песни из разряда тех, что поет Мина, до Штрауса, до Moцapma, до сардинского песнопения".
Тавиани перебросили мостик от классического кино к современному, где звуковой монтаж и мощные аудиоэффекты выходят на первый план, задают чувственную тональность и, в свою очередь, определяют характер зрительской чувствительности. В этом одна из причин воздействия, которое оказал кинематограф Тавиани на публику, в том числе и заокеанскую, столь далекую от еврорегиональных сюжетов.
Особенно сильно прозвучала в Штатах "Ночь святого Лаврентия". Не потому только, что ее герои, жители тосканского городка, спасаясь от немцев, бегут в объятия наступающей американской армии. Но прежде всего благодаря удивительному искусству storytelling — ведения рассказа, на котором помешаны американцы. Они усмотрели в драматической структуре фильма Тавиани неведомые им возможности. Мощь без пафоса. Страсть без сентиментальности. Саспенс без натуги. Фантазия без кича. Трудно найти фильм, в котором было бы столько героизма и так мало риторики.
Тавиани вновь обратились к собственным воспоминаниям, хотя и передоверили их шестилетней девочке. Ее глазами увидено и то, чему она не могла быть свидетельницей: интимные сцены любви и смерти, кровавые трагедии, одновременно происходившие в разных местах. Это работа коллективной фольклорной памяти, плетущей свой сказ. В ней, как в волшебной сказке, легко уживаются жизнеподобное и магическое; ужасные зверства сменяются мгновениями неземной гармонии, а слушатель превращается в восторженного ребенка, переживающего вместе с героями их беды и страхи.
Как в сказке и как в жизни, героям фильма приходится делать выбор. уходя, немцы грозят взорвать городок, а населению велят сосредоточиться в церкви. Часть общины верит в божественную силу храма и собирается под крылом священника; другие, предполагая подвох, сбиваются в отряд и ночью покидают город. Тавиани в этом споре на стороне скептиков: судьба слепа, но интуиция может помочь. Есть и чисто личная причина. Прототипом героя, уводящего людей на ночную авантюру, был отец Паоло и Витторио. Они душой с теми, кто рисковал; им жаль тех, кто боится взглянуть в лицо смерти.
В пересказе фильм грозит показаться если не американским, то, чего доброго, советским. На самом деле Тавиани антитоталитарны не только в идеях, но и в эстетике. Даже в коллективной народной драме они избегают хоральных и скульптурных эффектов героизации. Единение людей здесь не идеологическое: оно совершенно случайно и абсолютно закономерно возникает в роковые часы истории. Столь же иррационально разъединение внутри общины. Фашисты и антифашисты, встретившись на пшеничном поле, то ли сражаются, то ли играют в прятки; они знают друг друга с детства, окликают соседей по именам, и их желание обняться лишь чуть слабее рефлекса убивать. Словно персонажи буффонады, они неуклюже стреляют и неуклюже умирают, вызывая эффект смеха сквозь слезы, присущий великому искусству.
Это искусство в высшей степени кинематографично. Те же американцы обнаружили в итальянских братьях самых больших стилистов со времен Хичкока и Орсона Уэллса. Их языческая мощь, сдерживаемая лишь утонченной иронией, предвосхитила всплеск неоварварства.
"Хаос" — третий шедевр Тавиани — тоже плотно связан с "гением местности". Основанный на сицилийском цикле Луиджи Пиранделло, он с высоты птичьего полета обозревает микрокосм деревни (которая называется Хаос) на краю света в начале века; вторгается в микрокосмы душ, каждая из которых кричит. Возникает образ макромира — "прекрасного и яростного", священного и жестокого. Его населяют: вдова, что третирует послушного сына и всю любовь отдает другому, непутевому, сбежавшему в Америку; молодой крестьянин, который вдруг превращается в монстра при свете луны и чья жена запирается от него с любовником, и много других странных персонажей — включая и парящего над Хаосом одинокого орла, и самого Пиранделло, и явившегося ему посреди (Средиземного) моря призрака его матери. Жизнь, прерываясь в одном частном случае, возрождается в тотальном биохаосе, как феникс из пепла.
Эпический строй фильма питается в равной степени христианством и язычеством, готикой и мистикой. И, конечно, столь близким Тавиани пиранделловским дуализмом. До конца не ясно, как им удается воссоздавать реальность простую, тривиальную и настолько натуральную, что она становится архетипичной. Это и есть двойная жизнь интеллекта, способного чувственно воспринимать мир, разбитый на элементы, и строить из него новое целое.
В свое время Тавиани любили не без зауми теоретизировать в журнале "Бьянко э неро". Их интервью последних лет просты, почти примитивны. Они отмечают вклад своих постоянных сотрудников — композитора Николы Пьовани, группы актеров, с которыми предпочитают работать. Обычно это профессионалы, имеющие театральный опыт, но не избалованные кинославой: отсюда у них энтузиазм и вдохновение. Братья не видят разницы между нормальным и телевизионным кино: взгляните на "Мону Лизу" да Винчи; это небольшое полотно размером чуть больше телеэкрана, а какая в нем глубина пейзажа! Многие свои фильмы, в том числе и самые знаменитые, Тавиани делали для ТВ, а "Отца-хозяина" сняли даже на шестнадцатимиллиметровой пленке. И ничего!