Альмодовар помимо таланта принес в испанский кинематограф смелую и свежую для той поры идею. Не отворачиваться брезгливо от масскультуры, а использовать ее клише для прорыва в новую, парадоксальную реальность. Более живучую, чем сама жизнь. В своего рода гиперреальность, обладающую особой интенсивностью, повышенным градусом артистизма; открытую самой безумной фантазии; не скованную правилами бытовой логики, идеологическими или интеллектуальными установками.
Не скованную также обожествлением стиля. По Альмодовару, "стиль — вещь настолько многозначительная, что если выдерживать его до конца, он становится вульгарным". Спасением от диктата стиля становится кич. Хотя и "очень трудно отличить "дурной вкус", полный изобретательности и юмора, от дурного вкуса, который просто дурен", все-таки можно стать "Висконти кича".
К реализации этого оксюморона двигалось поколение семидесятников в разных странах. Альмодовар преуспел больше других, как ни странно, потому, что из всех видов масскульта выбрал (а что должен был выбрать испанец?) его самую доморощенную иберийскую разновидность, обреченную на провинциальное прозябание в техницизированном, американизированном и по преимуществу англоязычном мире.
Именно в ней, в рутинной испанской и латиноамериканской мелодраме, он обнаружил жанровое напряжение на грани самоубийства формы. Обнаружил чувственную энергию, способную заново заработать, если даже подключить ее к абсолютно другому, не освоенному психологическому устройству. Так Альмодовар делает самый личный свой фильм"3акон желания".
Переизбыток иронии не мешает ему высказаться откровенно и до конца. Перед нами лишенная феллиниевской теплоты и веры в чудесное, но все же исповедь. "8 1/2" эпохи постиндустриального общества, бисексуальной революции и постмодерна.
Это общество глосс, фикций, тотального господства мультимедиа. Визуальная среда, в которую Альмодовар помещает своих героев, при ближайшем рассмотрении вполне реалистична и содержит полный перечень объектов унифицированного мира. Назовем ключевые: лифты, бары, дискотеки, уличные витрины, ванные и туалеты, кухни, рекламные афиши, фотографии, комиксы, журналы и газеты, телефоны, радиоприемники, телевизоры, видеомагнитофоны...
Столь же устойчиво переходит из картины в картину и перечень субъектов. Среди мужчин прежде всего встречаются журналисты, писатели, полицейские, врачи, почтальоны, таксисты. Женщина обычно предстает в роли домашней хозяйки, актрисы, манекенщицы, проститутки или монашки-анархистки (Альмодовар "розового" периода позволяет ей также освоить профессии воспитательницы детдома, телерепортерши и бульварной писательницы). Особую категорию этого мира составляют трансвеститы и транссексуалы.
Альмодовар — сам гражданин и персонаж этого общества, которое стирает видимую границу между Испанией и, положим, Скандинавией. Он-то, ни на кого не похожий, и воплощает мозаичный, экстравагантный, эклектичный характер современной культуры, в которой нет больше непроходимых стен. Но он же — и "белая ворона" в этом обществе: например, это человек, который не умеет водить машину. Его называют испанским Фассбиндером, и Ханна Шигула на церемонии Приза европейского кино подарила ему кусочек последней — Берлинской стены. В зале среди черных смокингов он был в оранжевой куртке, зеленых штанах и красных башмаках. Каждый втайне хотел бы быть таким — холеным хулиганом, провокатором, великолепным маргиналом, плюющим на этикет.
Это не интеллектуальный эпатаж, как в свое время у Бунюэля. И не саморазрушительный имидж, оплаченный личной трагедией, — как у Фассбиндера. Это карнавальная барочная маска, способ вдохновенной артизации жизни, эстетический вызов ханжеству и двойной морали, которых Альмодовар на дух не переносит. Родившийся в 1949 году, он воспитывался в католическом пансионе, где спасался от тоски рисованием, чтением и просмотрами запрещенных телепередач. В возрасте 12 лет он увидел "Кошку на раскаленной крыше" Теннесси Уильямса в постановке Ричарда Брука, с Элизабет Тейлор в главной роли. "Я искал Бога и нашел Элизабет", — вспоминает Альмодовар.
Едва выйдя из пансиона и попав из Ла Манчи в Мадрид, он заделался хиппи, почти в то же самое время служил клерком в телефонной компании, выступал как журналист под женским псевдонимом и пел в мини-юбке, сетчатых чулках и туфлях на шпильках со своей рок-группой под названием "Альмодовар и МакНамара". Так — легкой походкой на высоких каблуках, — несмотря на свою склонность к тучности, он вошел в искусство.
Сегодня он воспринимается уже не как персонаж контркультуры или патентованный скандалист. Он — тот редкий европейский режиссер, которого выбирает Америка. Джейн Фонда заплатила несколько миллионов за права на англоязычный римейк "Женщин на грани нервного срыва". В нем видят наследника Билли Уайлдера, классика эротической комедии, и если сегодня, в свою очередь, кто-то способен поставить римейк "В джазе только девушки", так это Альмодовар. Каждую неделю ему приносят папку англоязычных сценариев из Голливуда и уговаривают там работать, но он пока не сдается, предпочитая искать деньги на проекты в Европе с помощью своего брата-продюсера Августина и французской компании City-2000.
Да, Альмодовар один из немногих в сегодняшнем мировом кино истинных виртуозов комического. Но в его комизме всегда силен привкус горечи и смерти, над ним витает дух фламенко и "мовиды" — своеобразной испанской экзистенциальной философии. Его самого называют "огненнокрасным цветком", а его фильмы — "пряными тартинками из кича" и сравнивают с паэльей — национальным блюдом из риса, курицы и даров моря. Они, эти фильмы, не скрывают того, что изготовлены фантазером-кулинаром с удовольствием, и сами несут людям прежде всего удовольствие, что отнюдь не исключает интеллектуальных приправ и стилевых изысков.
На венецианской премьере он разодел своих "женщин на грани нервного срыва" во главе с Кармен Маурой в диковинные шутовские костюмы и сам от души веселился с ними. На мадридскую премьеру "Свяжи меня!" приехал в открытом грузовике в окружении актрис, исполняющих главные роли (на сей раз солировала Виктория Абриль). Грузовик был наполнен каким-то мусором, а снаружи сверкал. "Это зрелище чем-то напоминало его фильмы", — писала испанская пресса, которая, между прочим, не без перца относится к Альмодовару. Его то и дело прокатывают на присуждении национальных наград "Гойя". Его вечно упрекают за недостатки драматургии и — отчасти справедливо, но не без злорадства — называют "гением эпизодов", а еще — "Бунюэлем для бедных". Его рекламные кампании именуют "сборищами педерастов". По этому поводу Августин Альмодовар говорит, что в Испании не принято позволять кому-то быть живым мифом, а худшим подарком для испанцев стало бы получение одним из их соотечественников Нобелевской премии.
Но даже те, кто считает его искусство слишком легкомысленным и аляповатым, не могут отрицать, что — вопреки своему космополитизму — Альмодовар стал культурным героем Испании, творцом ее нового постмодернистского образа. В этом образе ключевую роль играет рекламный дизайн, использующий яркие, "химические" цвета — желтый, синий, малиновый; подающий крупным планом такие эротичные фрагменты человеческого тела как глаза, ноги, пальцы рук с накрашенными ногтями и, конечно, губы, которых в фильмах Альмодовара можно встретить несчетное количество — капризных, вожделеющих, презрительных, обещающих, призывных. В острые композиции с ними, с легким оттенком сюра, вступают неодушевленные предметы — срезанные цветы, поясницы, кольца, черные очки, кожаные платья, цилиндрики губной помады и туфли на высоких каблуках.