Добавим сюда Питера Гринуэя и Лео Каракса: хотя их фильмы и разочаровали, все равно это был уровень звезд мировой режиссуры. К концу фестиваля в его усталом организме стало накапливаться напряжение. Всех что-то раздражало: голливудскую прессу — что Канн увлекся эстетским арт-кино, дистрибьюторов — что оскудел рынок, критику — что фильмы слишком длинные, публику — что нет суперзвезд.
Но умудренный Жиль Жакоб, художественный директор фестиваля, хранил олимпийское спокойствие. Он парировал все упреки, говоря о том, что при таком эксклюзивном составе конкурса ему не нужны ни большой Голливуд, ни звезды — тем более что сливки американского независимого кино он в Канне так или иначе собрал. Жест Жакоба был воспринят как вызов голливудскому "мейнстриму".
Однако скандальный финал фестиваля стал вызовом и самим культовым режиссерам: никто из них, за исключением Альмодовара, не был награжден ни одним из призов. Это резко переменило систему ориентиров на пороге нового века и поставило жирную точку над кинопроцессом старого. Жакобу помог это сделать председатель жюри Дэвид Кроненберг.
Бывало и раньше: читая список имен авторов, заявленных в каннском конкурсе, киноманы облизывались от вожделения. А потом они же разочарованно зевали на провальных фильмах знаменитостей. Но в итоге все те же знаменитости получали призы "за выслугу лет". Не то случилось в этом году.
Пускай Гринуэй, увлекшись своими эротическими грезами и вообразив себя новым Феллини, сделал скучный, умозрительный и абсолютно асексуальный опус "8 1/2 женщин".
Пускай Каракс затратил массу денег, фантазии и соорудил впечатляющие декорации, чтобы снять "Полу Икс" — вымученную драму о кризисе буржуазного художника.
Остальные великие предстали в самом лучшем, и уж во всяком случае, "фирменном" виде. Не только себя, но и всех остальных превзошел Альмодовар.
Его фильм "Все о моей матери" — настоящий шедевр современной эклектики, способной примирить вкусы интеллектуалов и широкой публики. Название картины отсылает к классической голливудской мелодраме "Все о Еве", фильм посвящен Бэтт Дэвис, Джине Роулендс, Роми Шнайдер и другим актрисам-легендам прошлого. При этом его героини — экспансивные испанки — любят или себе подобных, или, раз уж нужны мужчины, предпочитают трансвеститов и транссексуалов, рожают от них детей, заражаются СПИДом, но не теряют чувства юмора и любви к жизни. Режиссер убежден, что жизнь, семья, любовные отношения в конце века резко изменились и требуют другого уровня терпимости.
Только на первый взгляд все это выглядит преувеличением. В мексиканских, аргентинских мелодрамах и мыльных операх, если вдуматься, не меньше невероятного. Альмодовар, после Кесьлевского и наряду с Ларсом фон Триером, верит в открытые эмоции и в то, что европейское кино призвано их возродить. Альмодовар ввел мотивы маргинального кино в общедоступный контекст, которому не способны сопротивляться даже отъявленные ханжи. Молотом тотального кича он разбил все границы между полами, между жанрами, между ужасным и смешным, между жизнью и смертью.
Фильм Альмодовара — очевидный лидер конкурса — объединил две непримиримые категории: эстетов и публику.
Не столь коммуникативны, но столь же явно отмечены клеймом виртуозного мастерства новые картины Дэвида Линча, Такеси Китано, Джима Джармуша. Каждая из них дает обновленную формулу истощившегося к концу века гуманизма. Каждый из этих культовых режиссеров перепрыгнул сам себя. "Пес-призрак: Путь самурая" печален, как все фильмы Джармуша, но в то же самое время этот современный вестерн о киллере-философе прикольнее, чем Тарантино, и легко обгоняет его на поворотах.
Супермен Такеси Китано ("Кикудзиро") заставил зал полюбить специфический японский юмор и проглотить сентиментальность сказки о дружбе затерянного в джунглях мегаполиса мальчугана с обаятельным шалопаем без возраста.
У Динча (Straight Story, которую можно переводить и как "простую", и как "настоящую", и как "правильную" историю), хромой старик, ветеран второй мировой по фамилии Стрэйт прочесывает на допотопном тракторе пол-Америки, чтобы помириться и посидеть под звездным небом с умирающим братом. При всей разности авторов, в этих фильмах неожиданно возникает общность на каком-то новом уровне.
Наконец, более изысканный и претенциозный Атом Эгоян ("Путешествие фелиции") рассказал в общем-то добрую историю о том, как встретились и мирно разошлись юная, немного беременная девушка и профессиональный серийный убийца.
Из всех этих живых классиков только Альмодовар был удостоен скромного приза "за режиссуру". Который он, артистично скрыв обиду, предложил разделить с Джармушем, Эгояном, Линчем — всеми, кто остался вообще без наград и кого даже физически не было в зале на церемонии закрытия.
В то время как именитые режиссеры представили высокопрофессиональные и политкорректные опусы, в каннской программе неожиданно появились как будто бы периферийные, скорее провокативные, и тем не менее весьма значимые работы. Это — "Человечность" француза Бруно Дюмона. И это — "Розетта" братьев-бельгийцев Люка и Жан-Пьера Дарденнов.
Первая из них получила Гран-при жюри (в свое время увенчавший шедевры Висконти и Тарковского). Вторая, что и вовсе сенсационно, отхватила "Золотую пальмовую ветвь", которая так и не досталась в свое время ни Бергману, ни тому же Тарковскому.
Герой фильма Дюмона — полицейский не от мира сего, он же современный Христос. Принимая на себя вину за грехи человечества, он садится в тюрьму за друга — убийцу и насильника. Фильм можно воспринимать и как сатиру на французскую полицию, но при этом он остается высокой метафорой, вырастающей из шокирующих гипернатуральных сцен — в частности, сексуальных. Добиваться столь впечатляющего эффекта на замедленных, как бы статичных кинематографических планах, умел в свое время лишь Антониони. При этом Дюмон ухитряется еще и стилизовать их под экспрессионистскую живопись.
Когда за лучшую мужскую роль наградили не Боба Хоскинса, не Фореста Уитекера, а уволенного военнослужащего Эмманюэля Шотта, сыгравшего главную роль в "Человечности", стало окончательно понятно, что Дэвид Кроненберг решил учинить скандал.
Когда приз за женскую роль разделили между Северин Каньель из той же "Человечности" и бельгийкой Эмиль Декуэн, в не менее шоковом натуральном ключе сыгравшей безработную парию в "Розетте", стал очевиден высокий градус концептуальности в решениях жюри. Обе исполнительницы — простые "фабричные девчонки": одна расфасовывает консервы на холодильном заводе, другая, правда, хотела быть профессиональной актрисой, но пока не стала.
И было вполне логично, что социально-гуманистической "Розетте", снятой ручной камерой в модной манере датской "Догмы", досталась в итоге "Золотая пальмовая ветвь". Такой силы свист стоял в фестивальном Дворце только в 1960 году, когда награждали феллиниевскую "Сладкую жизнь" (чересчур смелую по тем временам).
В сущности Канн в очередной раз подтвердил репутацию фестиваля, который делает возможной открытую и плодотворную конфронтацию радикальных представлений о том, что есть кино, с традиционно-консервативными.
Присуждение приза за лучший сценарий создателям фильма "Молох" — Юрию Арабову и Александру Сокурову — вполне вписывалось в этот радикальный контекст.
Трудно описать ярость, которую испытал от результатов фестиваля деловой Голливуд. Который привык, что с начала 90-х каннский конкурс стал местом культивирования американских "новых диких" (Коэны, Линч, Тарантино), а фестиваль в целом — европейским плацдармом для пропаганды большой голливудской продукции. Стрелы посыпались в "предателя" Кроненберга. По одной версии, он не дал призов известным режиссерам и актерам из зависти к конкурентам. По другой, недаром, даже работая для крупнейших голливудских студий, он контрабандой протаскивал в каждую из своих картин провокацию или извращение. И он же имел наглость теперь заявить, что каннские приоритеты отличаются от оскаровских: "Чем дальше от Голливуда, тем меньше у людей промыты мозги". Зловредный Кроненберг предал не только Голливуд, но и кумиров интеллектуальной Европы. Все их высокопрофессиональное, техничное, режиссерско-актерское кино принадлежит тем не менее уходящему веку. И последний Каннский фестиваль столетия ясно сказал об этом устами Кроненберга.