Эта онирическая структура — логика сна наяву — задает и монтажное, и живописное решение картины, и ее жанр, впитавший элементы бурлеска и черного юмора, голливудской психодрамы и авангардного транс-фильма, классиком которого считается Дэвид Линч. Ван Сент, как и Линч, пришел в кино из живописи и опирался на опыт синтетического андерграунда. На него повлияли также учившиеся вместе с ним члены музыкальной группы "Токин Хэдз" во главе с Дэвидом Берном. Музыкальные темы "Айдахо" прослоены иронией и выражают то, чего не скажешь бытовым языком. Что касается живописных ориентиров, среди них должны быть упомянуты Вермеер и Ван Гог. В палитре фильма преобладают красные и желтые краски, в костюмах и дизайне подчеркнуты современные пережитки шекспировских времен.
Ван Сент сравнивает "Айдахо" с полетом в "боинге", где включены шесть разных телеканалов; на каждом из них один и тот же фильм, но пассажир может выбрать тот или иной язык, культурный код. А потом переключить канал. И тогда вдруг "хастлеры" начнут разыгрывать Шекспира, словно заплутав во времени и угодив в другую эпоху, где тоже были им подобные. А когда герои совершают путешествие из Америки в античный город (Рим), они видят мальчишек, болтающихся на "пьяцце" точно так же, как в Портленде.
Охотно признавая себя постмодернистом, Гас Ван Сент, вероятнее всего, им и является. С той оговоркой, что его мышление позитивно, оптимистично и пропитано ренессансным здоровьем.
Однако от бодрящей позитивности до скучного позитивизма не так уж далеко. И "Умница уилл Хантинг", удручающий своей правильностью, сполна это продемонстрировал. Фильм использует те же схемы отношений (мужское братство, "чуть больше, чем друзья"), но в дело опять вмешивается бюджет, теперь уже соответствующий стандартам Большого Голливуда. Начинает выпирать дидактика, а излюбленная Ван Сентом тема отношений наставника и юного подопечного слишком старательно скрывает гомосексуальный подтекст, чтобы выглядеть искренней.
Ван Сент оправдывается: "Когда я слышу вопрос, почему "Уилл Хантинг" столь традиционен, отвечаю, что всегда был. традиционным кинематографистом, разве вы не заметили? Мой любимый фильм — "Обыкновенные люди" Роберта Редфорда. И даже когда я делал кино о наркоманах и мужчинах-проститутках, по сути вес равно снимал фильмы о самых обыкновенных людях. На том и стою".
С этим трудно спорить. Как и с тем, что из правильного традиционного кино уходит поэзия. И остается вспоминать провинциальные американские пейзажи в ранних картинах режисера, когда в раскаленном воздухе вдруг повисало сомбреро или проплывала корова, цепляясь за облако.
31. Чжан Имоу. Эта страшная близость Китая
"Жить!"
"Зажги красный фонарь"
"Красный гаолян"
"Шанхайская триада"
"Жить!"
Первый киносеанс состоялся в Китае всего на год позже, чем во Франции. Первый игровой фильм выпущен в 1913 году. Первый звуковой — "Гибель персиков и слив" — в 1934-м. Главные темы китайского кино 30—50-х годов — патриотизм и готовность народа к бесчисленным жертвам: в одной из картин тысячи людей закрывают своими телами прорыв в дамбе. Главный жанр — эпопея, обязательным для всех творческим методом было объявлено "сочетание революционного реализма с революционным романтизмом". От кинематографа того периода остался образ Китая как страны с обезличенной индивидуальностью. Даже робкие ее проявления подавлялись в годы "культурной революции". Вплоть до середины 80-х китайское кино оставалось для остального мира (не считая Албании и краткого периода "вечной дружбы" с Россией) terra incognita. В нем практически не было международно известных фильмов и имен.
Когда европейские левые шестидесятники "играли в Мао" (а герой этого рассказа был отправлен на исправительные сельхозработы), один из левых — итальянский режиссер Марко Беллоккио — снял фильм "Китай близко". Спустя двадцать лет Бернардо Бертолуччи в "Последнем императоре" с утонченной самоиронией прокомментировал юношеское увлечение маоизмом. На этом можно было бы поставить точку в отношениях между Китаем и мировым кинопроцессом, если бы...
Если бы в том же 1988 году, когда праздновал свой триумф "Последний император", не появился первый китайский фильм, ставший фестивальным шлягером. "Красный гаолян", поразивший своей живописной экспрессией, был снят никому не известным режиссером по имени Чжан Имоу. Три цвета невероятной интенсивности — красный, синий и желтый — господствовали в этой картине. Они фиксировали основные темы фильма с визуальной настойчивостью современного "техниколора". Желтый — цвет солнца и человеческих лиц. Синий — цвет ночи. Красный — цвет украшающих тела женщин тканей, цвет сорговой водки (процесс ее производства подробно запечатлен в картине) и цвет крови.