Когда после десятилетнего перерыва вновь открылась Пекинская киноакадемия, Имоу блестяще сдал экзамены, но не был принят, поскольку его возраст на пять лет превышал допустимый правилами. Тогда он написал письмо в Министерство культуры, объяснив, что успел "состариться" лишь благодаря культурной революции. Было уже другое время, и настойчивого абитуриента зачислили. После окончания академии Имоу попал на провинциальную студию и снял как оператор свой первый фильм "Один и восемь". Вопреки стандартам тогдашней китайской киноиндустрии, он предложил жесткий монохромный "американский" стиль для истории группы солдат, плененных японской армией.
Трудной была и биография Чена Кайге. В изданной на Западе книге режиссер рассказал о своем комплексе, возникшем, когда его принудили публично "критиковать" собственного отца. Переосмысленный опыт личных трагедий помог "пятому поколению" выработать противоядие. В условиях цензуры они научились делать кино метафорическое и прямое, бескомпромиссно жесткое и эстетское одновременно.
Это кино, в отличие от постсоветской молодой волны, не пошло по пути иронического "соц-артовского" переосмысления сугубо национальных культов и мифов. Напротив, добровольным эталоном для китайцев послужил, условно говоря, советско-голливудский эпос с жанровыми вкраплениями мелодрамы. И это был выстрел в десятку. Здесь сошлось все — и старая идея массовости искусства, и тоска по Большому Стилю во всех его бытовавших некогда обличьях, и крен современного Голливуда в сторону соцреализма и политкорректности.
Пока мы успешно боролись с тенями забытых предков— от Эйзенштейна до Бондарчука, китайцы показали, что гораздо тоньше и глубже усвоили "уроки русского". И глубже своих соотечественников — старших коллег. Если те в 50-е годы лишь формально и принужденно копировали манеру советских народных киноэпопей, то "новые китайцы" наполнили ее органической мощью и трагизмом пережитого.
Чжан Имоу и Чен Кайге продолжали идти ноздря в ноздрю, но их судьбы, их эстетические устремления все больше расходились. Мелодрама у Кайге оснащалась разветвленной романной структурой и отблесками конфуцианской философии. В самом знаменитом своем фильме "Прощай, моя наложница" режиссер прослеживает жизнь группы персонажей, связанных дружескими и любовными узами, на протяжении десятков лет — с начала века почти до самых наших дней. Почти, но не совсем: объектом исторической рефлексии могла быть "культурная революция", но не период после нее; последнее строго контролировалось цензурой.
Самое поразительное в фильме Кайге то, что замкнутая, каноническая поэтика пекинской оперы превращается в универсальный код человеческой судьбы. И вырастает трагедия жизни двух актеров, переносящих оперный сюжет о короле и его наложнице со сцены в жизнь. В роли преданной наложницы оказывается женоподобный мужчина с комплексом пассивной гомосексуальности, ревнующий партнера к законной жене — бывшей проститутке (все та же Гун Ли). То и дело все трое оказываются на острие политических процессов, проходят через смерти и предательства. Так на новом витке, в усложненных жанровых, исторических и половых комбинациях возвращается архетип оперы. 1993 кинематографический год в мире назвали "годом китайских оперных трансвеститов".
Имоу ответил на вызов, брошенный Ченом, сняв картину "Жить" (1994). Тоже с Гун Ли, тоже эпопею, растянутую во времени, в которой даже, хотя и осторожно, критиковались современные порядки в стране реального социализма.
Достигнув в своей ранней трилогии вершин живописного символизма, Имоу идет теперь по пути аскетического воспроизведения событий столь же будничных, сколь и потрясающих. Его вывод: жить в абсурде истории позволяет лишь конформизм, понятый не как подлость, а как здравый смысл. Эта мысль, высказанная даже более откровенно, чем в "Наложнице", удивила поклонников Имоу.
Однако похвала конформизму не была должным образом оценена китайской цензурой, которая, узрев скрытую в картине иронию, наложила на нее полузапрет. Который помог ей получить половину Спецприза в Канне (вторая досталась "Утомленным солнцем" Михалкова). Это был последний фестивальный успех Имоу и, в сущности, начало заката Большого Стиля китайского кино. Следующая картина режиссера — гангстерская мелодрама "Китайская триада" — была холодно встречена в Канне, несмотря на то, что она столь же живописна, а Гун Ли, как никогда, красива, и к тому же поет. Западная публика нашла этот фильм недостаточно оригинальным: в нем нет политической метафоры, а так — просто жанровое кино, какого хватает повсюду. По той же самой причине год спустя провалился в Канне и Чен Кайге со своей "Луной-искусительницей" и переставшей играть роль талисмана Гун Ли. Поистине Имоу и Кайге, которых пресса, меняя акценты то в одну, то в другую сторону, некогда представляла как соперничавших Моцарта и Сальери, напоминают синхронностью своих движений скорее сиамских близнецов.