Прирожденный структуралист, Гринуэй во всех своих фильмах вычленяет и тщательно описывает модели цивилизации и культуры, обнаруживая ее злые шутки и тайную связь с первобытными культами, мифологией варварства, религией и натуральной историей. "Повар, вор..." — не исключение. Здесь в качестве модели берется ритуальная культура кухни — преимущественно французское изобретение (хотя сам режиссер предпочитает индийские и арабские рестораны). Гринуэй включает кулинарию в число трех "маленьких С" — так называемых "фальшивых искусств": couture, coiffure, cuisine (портняжное, парикмахерское и кулинарное). Если кулинария — это религия современной цивилизации, то кухня (помещение для готовки) — ее храм. Кухня в фильме Гринуэя и впрямь похожа на церковь, и лишь в первый момент удивляешься, когда поваренок начинает петь псалмы своим ангельским сопрано.
Гринуэй наглядно воспроизводит на экране пространство огромного тракта пищеварения: блоки по приему, хранению и приготовлению пищи (кухня), ее поглощению и перевариванию (обеденный зал ресторана), ее выбросу (туалет, просторный и стерильный, как остальные блоки, где все приспособлено, чтобы деликатесы столь же комфортабельно были выведены из организма, сколь и недавно введены в него). Каждый блок имеет свой доминирующий цвет: зеленый — кухня, красный — ресторан, белый — туалет. Пройдя через этот "комбинат питания", человек выходит уже другим, словно бы частично тоже переваренным.
И хотя вульгарного Вора невозможно "переварить", то есть цивилизовать, Повар не оставляет своих обреченных попыток. Этот персонаж, который покровительствует тайным любовникам, вызывает у Гринуэя наибольшую симпатию; "В некотором роде это я сам. С каждым новым фильмом я приглашаю людей к моему столу и готовлю блюдо".
"Повар, вор..." — последнее гринуэевское блюдо, которое было съедено, да и то не без отрыжки, западной "культурной общественностью". Далее последовали "Книги Просперо" (1991): эта кинематографическая версия "Бури" была сделана методом "электрификации Шекспира" и оказалась, тем не менее, даже несмотря на бенефис старейшины Джона Гилгуда, удивительно бесплотной, больше напоминающей хореографию, чем драму, и словно бы бесполой, хотя Гринуэй ввел в картину целый парад мужских гениталий. Режиссер здесь свирепо расправился с сюжетом: он давно считает источником всех бед нарративную стилистику, выработанную романом XIX века с его "суетливыми придыханиями и рассуждениями о всякой ерунде". Вместо этого Гринуэй разворачивает на экране свою космогонию, свой мифологический бестиарий, где непрерывно воспроизводятся две основные фазы природной жизни: половой инстинкт и смерть.
Сюжет Шекспира затерялся в изобразительном и монтажном великолепии "Книг Просперо", и они превратились в огромный каталог, или энциклопедию, или диссертацию по шекспировской эпохе. В которой, как и в последовавшем периоде барочной Контрреформации с ее кроваво-мелодраматичным театром, и в сменившей ее культуре маньеризма, Гринуэй усматривает прообразы современной массовой индустрии имиджей.
Кризисной стала для Гринуэя одна из самых сильных его киноработ — "Дитя Макона" (1993). Это фильм об эксплуатации малолетних. Не их труда, а их имиджа. Их невинности как смутного объекта запретных желаний и источника наживы. Толчком послужили рекламные фотографии Оливьери Тоскани. Но Гринуэй не был бы собой, если бы не отправил "святое чадо" в свой любимый XVII век и не сделал его героем католической мистерии. Понимая католицизм, с одной стороны, как высший пик архитектуры и живописи, с другой — как прообраз тоталитарных режимов.
История "святого дитяти из Макона" выдумана Гринуэем в точном соответствии с культурными интересами режиссера. Погрязший в грехе город Макон неожиданно открывает Чудотворное Чадо, способное исцелять горожанок от бесплодия. За право торговать естественными выделениями ребенка — слюной, уриной, мокротой и кровью — разворачивается борьба между церковной общиной и сестрой Чада. Которая объявляет его произведенным ею самой продуктом непорочного зачатия, а потом убивает. Вместо казни девушку насилует целый город, и в этот момент окончательно выясняется, что на самом деле все происходит на сцене театра, однако насилие настоящее, и актеры своими стараниями вжиться в роли достигают "полной гибели всерьез". В действие пьесы активно вторгаются зрители, особенно неофит и религиозный фанатик Козимо Медичи. А в финале улыбчивый режиссер объясняет зрителям спектакля и фильма, что все увиденное ими — жуткий вымысел, фантазия, лицедейство.