И еще один момент на Венецианском фестивале сработал не в пользу Кустурицы: большой успех имела показанная вне конкурса картина Горана Паскалевича "Пороховая бочка". Сделанная в классической, даже театральной манере, она, однако, оказалась очень живой и точной в отражении самого духа балканской ситуации — той самой, которой бежит Кустурица. А если правда, как говорят злые языки, что последний препятствовал техническому завершению фильма Паскалевича на Белградской студии и включению конкурента в венецианский конкурс, это грустно. Ибо принц балканского кино и эмир даже несуществующей страны должен быть благороден. Как благородны в его художественной версии цыганские мафиози и бароны.
11. Кшиштоф Кесьлевский. Двойная жизнь -как в зеркале
Смерть Кшиштофа Кесьлевского в 1996 году, как и всякая ранняя смерть знаменитого человека, застала мир врасплох. И в то же время каждый, кто знал его творческую судьбу, подумал о неизбежности. Режиссер, работавший в небывалом для современного кино темпе, вдруг резко остановился и заявил, что "Три цвета" — его последнее слово в кинематографе, что он больше не будет снимать фильмов. Прошло еще совсем немного времени — и остановилось его сердце.
Кесьлевский был одним из последних авторов в кино, которые относились к нему не как к аттракциону или забаве, а как к моральному посланию. Он преодолел культурный барьер между Востоком и Западом, между Европой и Америкой, между кино классическим и современным. Он заставил людей конца XX века слушать себя. Вот почему он так спешил: он знал, что сегодня его еще способны услышать. Услышат ли завтра?
И в "Декалоге", и в трилогии "Три цвета" Кесьлевский несколько иронически брал на себя роль Бога, демиурга: он правил судьбами своих персонажей, сталкивал их в парадоксальных ситуациях, а самых любимых героев трилогии спас в финале "Красного" при крушении парома, когда погибли все остальные. Неужели он столь же рационально рассчитал свою жизнь?
Если бы так, он был бы французом, а не поляком. Один поляк, преподававший в Лилле, свидетельствует, как после лекции встал студент и сказал: "У нас во Франции, если появляется новый мессия, готовый страдать за других, его тут же помещают в сумасшедший дом". "Не думаете ли вы, — поинтересовался педагог, — что так же следует поступать с народами?" В ответ прозвучало: "Да". Хотя путь Кесьлевского начинается на перекрестье дорог, проложенных романтиком Марселем Карне, аскетом Робером Брессоном, парадоксалистом Эриком Ромером и поэтом "мелочей жизни" Клодом Соте, ни один из его фильмов не выглядит "парижским". Пускай даже в них играют Жюльетт Бинош, Жюли Дельпи и Ирен Жакоб, воплощая три колера французского флага.
Зато Кесьлевский мог бы быть, например, шведом. Только тогда бы его звали Ингмаром Бергманом, и он был бы столь же сомневающимся протестантом, сколь в реально прожитой жизни — неортодоксальным католиком. Такой, даже сугубо умственной, метаморфозы не выдержал бы никто другой из соотечественников Кесьлевского.
Как-то Анджей Вайда не без горечи обозначил разницу между собой и Бергманом: шведский режиссер сделал персонажами своих фильмов мужчину и женщину, а не улана и барышню (солдата и девушку) — как его польский коллега. Сначала первая, а потом вторая мировая война разделили судьбу Европы пополам, оставив Восточной право на народные трагедии, а Западной — на экзистенциальные драмы.
Бергмановские мужчины, никогда не воевавшие на вайдовских баррикадах и не партизанившие в подземных каналах; женщины, живущие в комфортных стокгольмских квартирах, тем не менее, напоминают мифологических героев и героинь древности. Время и место действия дела не меняют. И не потому вовсе, что эти категории у Бергмана относительны в философском смысле, а потому, что все люди — родственники, все проходят в принципе через один и тот же опыт, каждый имеет как минимум одного, а то и множество двойников. Рядом с собой, вокруг себя, в себе — тысячу лет назад, сегодня и всегда.
"Как в зеркале" — перевод названия, хоть и неправильный, одной из сильнейших картин Бергмана дает ключ ко всему лейтмотиву двойничества. Отец — как скала, неприступный и непоколебимый — на самом деле столь же незащищен и подавлен неразрешимыми вопросами, как и его Сын — хрупкий юноша с начинающей ломаться психикой. Двойственность персонажей, их недоосуществленность в одном теле и готовность продолжиться в другом, их неуловимая текучесть не сводимы к генетике или инстинкту размножения. Двойственность заложена не в физической, а в духовной природе человека. То, чего никогда не встретишь у Вайды: мужчины у него всегда антагонисты, и даже попытка вылепить из Даниэля Ольбрыхского продолжение Збигнева Цыбульского лишь подчеркнула, что вайдовская мифология не знает "вечного возвращения" и культивирует неповторимость индивидуальных черт .