В "Долгих проводах" отношения стареющей матери и ее взрослеющего сына никак не ассоциируются с конфликтом поколений, или мировоззрений, или даже претендующих на некое значение личностей; эти отношения носят абсолютно камерный, интимный характер. И именно эти черно-белые фильмы Муратовой, вобравшие антураж и стиль 60-х годов, нисколько не устарели — в отличие от многих образцов "глобального кино" той эпохи. Мало того, по духу они принадлежат уже следующему десятилетию. И даже, как теперь можно догадаться, следующему столетию. Веку, когда глобальные идеи уже не будут занимать воображение. Когда истинно и вечно новое будет открываться в пугающе банальном.
Зинаида Шарко сыграла в "Долгих проводах" великую роль — а между тем она сыграла "пошлую женщину". То есть совершенно нормальную — в меру эгоцентричную, в меру неврастеничную, не по возрасту кокетливую, с ищущим голодным взглядом. Обреченный исторгать слезы финал "Долгих проводов" замечателен тем, что сын вдруг прозревает в матери, учинившей хамский скандал в театре, одинокое существо, которому больше жизни нужна ласка. Героиня Шарко — это и есть советский народ, которому в его состоянии врожденного невроза по сути так немного требуется для счастья.
Идеально чувствуя и слыша своих соотечественников (в ее фильмах неповторим голос южнорусской улицы), Муратова ухитрилась снять первые в нашей кинематографии несоветские — не путать с антисоветскими — фильмы. Это не притчи, не метафоры и не аллегории. В них не возникает тень отца Гамлета, Жанны д'Арк или погибшего на войне предка, в "поток жизни" не врезается встреча фронтовиков у Белорусского вокзала. Эти фильмы — о "другой жизни". С них начались долгие проводы советского кино. Но они подают и знак прощания с мифологией модернизма — с тотальным отчуждением, отвращением, молчанием и затмением.
Интуитивный шаг в сторону был сделан Муратовой одной из первых — еще на исходе 70-х, когда режиссер, к полному недоумению автора сценария Григория Бакланова, раскрасила игриво оптимистичными цветами соц-арта одежды своих героев-строителей в картине "Познавая белый свет". Это был напитанный выморочной "светлой лирикой" первый образчик социалистического постмодернизма. Однако самый декадентский фильм Муратовой (вызывающе мрачный и стилистически старомодный) неожиданно появился уже в разгар перестройки и назывался символично — "Перемена участи" (1987). Тогда он показался капризом художника, не знающего, как лучше распорядиться дарованной свободой. Между тем даже в этом переходном фильме Муратова внедряет в сознание кинематографа чувство непрерывности.
Все остальные биографии так или иначе прерывались, ломались, переписывались, ее же — никогда, даже в пору, когда фильм "Среди серых камней" был изуродован и выпущен под чужим именем. Или когда ей пришлось вообще бросить снимать и пойти работать в студийную библиотеку. Так что перестроечиая "перемена участи" режиссера была все же чисто внешней — как перемена декораций. В то время как многие надеялись, что именно перемена декораций (например, новый служебный кабинет) что-то изменит в их творческой судьбе.
Реальная перемена — душераздирающий, признанный "социальным диагнозом" и шедевром пессимизма "Астенический синдром" (1989). Вот в этом фильме можно, пожалуй, ощутить противопоставление интеллигенции и народа. Только не в пользу первой. У Муратовой красота человека, как и всего сущего, определяется его естественностью — а совсем не культурным или моральным цензом. Естественный человек и радуется, и страдает иначе — более примитивно, но более сильно. Чем примитивнее экземпляр людской породы, тем непроизвольнее проявляется его самоценная сущность. Чем больше ее требования задавлены "надстройкой или "перестройкой", тем сильнее они прорываются астенией или агрессией, внутренней либо внешней истерикой.
И однако это единственный фильм Муратовой, в котором ее собственная внутренняя истеричность вырвалась на внешний, на глобально социальный уровень. Знаменитый "мат", прозвучавший из женских уст в финале, оказался отчаянным криком растерявшегося от вседозволенности общества. Которое более не нуждалось в нравственных услугах интеллигенции и посылало ее со всеми ее заморочками на три известных буквы.
При всей мощи "Астенического синдрома", он остался фактом исторического прошлого, к которому возвращаться не хочется, в том числе, видимо, и самой Муратовой. После этой "этапной" работы режиссер обратилась к простым, якобы незатейливым байкам типа "Чувствительного милиционера" (1992) и "Увлечений" (1994).