Сходный характер носит скульптура в других храмах XII века: Сан Лазар в Отэне и Сан Пьер в Муассаке.
В живописи родственное направление сказалось в апокалиптических сценах росписей церкви Сен-Савэн в Пуату с их пестрой расцветкой и волнистыми контурами, повышающими стремительное движение фигур. Линия перестает быть простым контуром, но сама наполняется выразительным движением.
Даже в отдельных фигурах, в частности в голове Якова шартрского витража его беспокойство находит себе выражение не столько в самой мимике лица, сколько в волнистых линиях его лба, крючковатого носа, плотно сжатых опущенных губ и прядей курчавой бороды и волос. Нужно сопоставить профиль Якова с профилем античного Зевса или с византийским Христом (ср. 134), чтобы заметить всю напряженность романской линии, след в рисунке свободного жеста руки, которого избегали и древние греки и византийцы.
Бургундская школа скульптуры характеризуется стремлением к повышенной выразительности форм, иногда к утонченной манерности, как в поздней архаике (ср. 69). Но все же именно в ее недрах возникли образы возвышенно одухотворенные и поэтически прекрасные, как Ева с притолоки в Отэне (188). Ее несколько угловатая стройность и костлявость отличает ее и от греческих фигур и от пышных индийских девушек (ср. 156). Она представлена полулежащей, видимо, в угоду декоративным задачам заполнения горизонтального поля. Среди полуфантастических колышущихся трав и обремененных плодами деревьев Ева выглядит сказочной русалкой, плывущей в зарослях реки. Этому впечатлению содействует и самый характер многопланного рельефа. Видимо, в скульптуре еще задолго до провансальской поэзии и лирики сложился образ женщины, полный изящества и грации.
В конце XII века в Бургундии была выполнена замечательная голова старика, работы отэнского монаха Мартина (197). Средневековое искусство вполне овладевает здесь средствами передачи в камне лица человека. Возможно, что позднеантичные портреты, в которых особенное внимание уделялось передаче взгляда, служили одним из прообразов романского мастера. Но этот образ не находит себе аналогий ни в античности, ни на Востоке. Широко раскрытые глаза, чуть вскинутые брови и складки на лбу придают лицу большую духовную силу, но в ней нет той отрешенности от мира, которой веет от индийского Будды (ср. 153). Глаза смотрят спокойным взглядом, исполненным надежды, уверенности в своих силах. В этом сказывается родство позднероманской скульптуры с греческой архаикой, хотя французские мастера, конечно, никогда не бывали в Греции. Мастер Мартин не следовал строгим классическим нормам красоты. Но ясное членение лица, выделение основных объемов и крепкая лепка прядей волос и бороды вносят в этот образ разумное начало, которое бросается в глаза· и в лучших романских соборах XII века.
Одновременно с этим в романском искусстве пробивается классическое течение, которое особенно ясно выступает в Провансе и в Италии, где его питает богатое античное наследие. В порталах Южной Франции изображается обычно не апокалиптическое видение, а вознесение. Христос, окруженный апостолами, представляет собой образ самой христианской общины. В страстях, украшающих фасад церкви Сан Жиль в Арле (середина XII века), в соответствии с учением альбигойской ереси, впоследствии особенно укоренившейся на юге, в центре внимания стоит образ Христа-человека. Композиции здесь отличаются большой ясностью, простотой, ритмом. В стоящих апостолах фасада церкви Сан Трофима в Арле (середина XII века) сохраняются черты классической статуи в широких одеждах, сквозь которые проглядывает тело.
Черты классического наследия сказываются в романской скульптуре Северной Италии и, в частности, в произведениях пармского мастера конце XII века Бенедетто Антелами. Классическое течение проявилось в начале XIII века в скульптуре и миниатюре в Саксонии и Тюрингии, где толчок этому направлению дают памятники византийской резьбы и миниатюры. Широкое распространение получило оно на рубеже XII–XIII веков в Рейнской области. Выдающимся представителем его в мелкой скульптуре и золотых дел мастерстве был Николай Верденский. В его черневых клеймах алтаря Клостернейбурга (190) фигуры с их мягкими складками одежды напоминают произведения византийского искусства и даже классической скульптуры (ср. 115, 137). Его плотно сложенные фигуры совсем не похожи на романскую скульптуру XII века (ср. 187). И все же даже здесь в беспокойном взгляде, которым обмениваются Иосиф с Марией, в слитности всей композиции, в движении волнистой линии дерева, наконец в огромной пояснительной надписи чувствуется рука романского мастера.