Отголоски этих расхождений встречаются и в новое время. Однако они не покажутся такими непреодолимыми, если принять во внимание причины смены воззрений на этот предмет. В начале XIX столетия искания большого, целостного искусства породили стремление выйти за пределы художественных средств отдельных видов искусств. Точкой притяжения всех искусств стала музыка. О музыкальности поэзии говорили многие авторы, начиная с романтиков. Музыкальное начало в живописи провозгласили Делакруа и Фромантен. В ответ на это в конце XIX столетия поднялось движение за соблюдение границ искусства, высказывалось пожелание, чтобы каждый художник прежде всего стремился выразить себя средствами, свойственными его искусству. Но это стремление скоро прониклось педантизмом, который мешал настоящему художественному творчеству.
Опоры защитников разграничения видов искусства и защитников их слияния позволяют сделать один вывод.
«Чистота художественных средств» является далеко не главным критерием художественной полноценности произведения. Важно не само по себе соблюдение пли несоблюдение границ между искусствами: решающее значение имеет то, какие задачи толкают художника за пределы его искусства, насколько они отвечают передовым потребностям художественного развития. Когда нарушение границ искусства оправдано этими потребностями, это обогащает художников, и они создают произведения, имеющие более высокую ценность, чем такие художники, которые строго соблюдают эти законы, но не знают подлинного творческого порыва. Скульптор Павел Трубецкой с его «рыхлой формой» служит до сего времени предметом нападок сторонников «чистой пластики». Однако· в его живописной скульптуре, равно как и у Родена, гораздо больше жизненной силы, поэзии и, в конечном счете, скульптурности, чем в доктринерских, сухих созданиях такого «чистого пластика», как немецкий скульптор XIX в. Гильдебрандт с его холодными, надуманными образами.
Прежде чем перейти к характеристике тех видов искусства, истории которых посвящена настоящая работа, необходимо обратить внимание на несколько особенностей всех видов искусства, которые могут помочь пониманию особой природы каждого из них.
Давно уже были замечены две стороны в изобразительном искусстве. Одну из них называют «подражательной», «собственно изобразительной», другую «декоративной» стороной или «формальной». Соответственно этому в архитектурном произведении еще римский архитектор Дитрувий усматривал утилитарноконструктивные и декоративно-художественные начала, которые он называл «целесообразностью» и «красотой».
Возможность с этих двух сторон рассматривать произведение живописи или архитектуры не вызывает сомнения. Но никак нельзя согласиться с тем, что их взаимоотношение рассматривается как простое сосуществование. В практике художников-архитекторов это не раз приводило к разрыву между полезной конструкцией здания и ненужными украшениями. В понимании искусства это приводит к тому, что единство художественного творчества оказывается расщепленным на два самостоятельных, порою даже взаимно враждебных действия. Одно дело художника — это подражать природе, добиваться сходства, жизненной правды; другое его дело — подвергать свое изображение обработке, согласно известным формальным законам или требованиям стиля. Так представляют себе многие процесс художественного творчества. Признавая в искусстве изобразительное его значение и его формальные стороны, полезность и красоту, теоретики искусства пытались избежать крайностей натурализма и крайностей формализма.
Между тем при таком взгляде упущенным оказывается единство художественного творчества, которое и придает искусству глубокий жизненный смысл и обеспечивает ему действенную роль в культуре человечества.
Для понимания строения художественного произведения не следует забывать того, что его стороны находятся в живом и многообразном взаимодействии. В каждом художественном произведении одно выражено через другое. При этом каждый из этих двух членов хотя и обладает самостоятельным смыслом, но лишь в сочетании, в слиянии, во взаимопроникновении с другим приобретает тот новый, более широкий и глубокий смысл, который и составляет основное содержание художественного произведения. То, что выражается в искусстве, приобретает всю силу художественного воздействия лишь будучи выраженным в художественной форме. То, что служит средством выражения, получает свой смысл лишь в той мере, в какой оно действительно нечто выражает. Эти слова определяют лишь в самых общих чертах строение художественного образа в искусстве. Эта общая формула наполнится конкретным содержанием, если мы обратимся к проявлению этого закона в разных искусствах.