Сама поэма Полициана «Турнир» замечательна тем, что в ней выпукло обрисованные картины природы окрашены глубоко личным отношением к ним поэта; все образы нанизываются на нить его переживаний. Тема картины Ботичелли «Рождение Венеры» (57) разрабатывалась в итальянской поэзии, начиная с Данте и Петрарки, как явление прекрасной женщины, этого воплощения неземной красоты. Античная тема Афродиты претворяется в средневековую рыцарскую тему, «поэзия обладания» — в «поэзию влечения». Ботичелли создает на эту тему полусказочный образ. В его Венере обаяние древней богини сочетается с томностью и мечтательностью мадонны; в сравнении с раковиной она кажется миниатюрной и хрупкой; крупные, как во фресках, обнаженные тела с их перламутровыми оттенками кожи кажутся легкими, бесплотными, прозрачными. Нежный ритм пронизывает все фигуры: обнаженное тело Венеры изгибается, как тонкий стебель цветка, золотые волосы ее развеваются, как змеи, падающие цветы застыли в воздухе, как цветы, украшающие одежду нимфы, черный лес замер и не чует дуновения зефира. В картинах Ботичелли линии, извивающиеся, взволнованные, запутанные, всегда исполнены беспокойного движения, наперекор этому движению линий очерченные ими фигуры и даже три танцующих девушки в «Весне» кажутся словно застывшими, остановившимися в своем порыве. В «Рождении Венеры» все взволнованно-кудрявые контуры стянуты узлом к верхней части картины.
Ботичелли не обладал юношеской силой, как Мазаччо или Брунеллеско. В искусстве его чувствуется творческое утомление. Его образы несколько литературны и уступают созданиям такого «чистого живописца», как Пьеро делла Франческа. И все же «Венера» и «Весна» Ботичелли обладают притягательной поэтической силой.
В мадоннах Ботичелли, особенно в поздних мадоннах, созданных под впечатлением проповеди Савонаролы, оболочка античного мифа отпадает (3): у них бескровные, бледные лица, заплаканные глаза, детский широкий рот, стройная шея. Их можно сравнить со средневековыми образами богоматери (ср. I, 12), но в них нет торжественного величия небесной царицы. Это люди нового времени, много изведавшие и пережившие. В своих поздних картинах Ботичелли почти отказывается от светотеневой лепки ранних флорентинцев и Пьеро делла Франческа (ср. 2). Он пользуется тонкой, нервной, беспокойной линией, почти как сиенские мастера (ср. 44). Свою «Мадонну с ангелами» («Магнификат», Уффици) он заключает в круглое обрамление (так называемое тондо) и сплетает стройные фигуры в подобие венка, заполняющего круг.
Творчество Ботичелли знаменует последнюю ступень в развитии флорентийской живописи XV века. В истории итальянской живописи XV века он не играл решающей роли, к тому же он отступал от многих достижений флорентинских реалистов XV века и не оказал большого воздействия на дальнейшее художественное развитие Италии. Но XV век был такой благодатной порой для искусства, а сам Ботичелли был таким прирожденным поэтом, что, даже не разделяя восторженного поклонения Ботичелли, получившего распространение в XIX веке, нельзя отрицать, что он полно и страстно выразил в своем искусстве те искания, которые характеризуют переломную пору культуры Возрождения.
Итальянцы XV века считали себя наследниками древних и были уверены, что они возродили доброе старое искусство. Они имели для этого основания, так как античное наследие вдохновляло лучших итальянских мастеров XV века. Но, конечно, это не было, да и не могло быть воскрешением древности в том смысле, в каком об этом мечтали гуманисты. Со времени античности прошло слишком много веков, и этот многовековый опыт не мог быть вычеркнут из истории. Человек Возрождения — это не человек древности, то трепетавший перед всесильным роком, то отдававшийся во власть беспредельных сомнений. Человек Возрождения был полон большой уверенности в своих силах; перед ним стояли широкие задачи и в жизни и в творчестве. Коллеони с его пронзительно напряженным взглядом в Афинах V века был бы принят за безумца, которому боги в отместку за гордость помутили рассудок. Искусство Возрождения в отличие от греческого не было связано с древним мифом, не составляло его части и не служило его выражением. Наоборот, искусство эпохи Возрождения умело подчинить своим задачам христианские легенды, подвергая их смелой художественной обработке. Место мифа заняло в эпоху Возрождения научное познание, недаром многие теоретики не видели разницы между наукой и искусством. Перспектива Возрождения, вероятно, показалась бы античным мастерам слишком стеснительной. Преобладание фасада в архитектурной композиции зданий вряд ли вызвало бы одобрение даже со стороны римлян; пониманье ордера мастерами XV века не нашло бы признания со стороны греков V века.