Краски Гогена вспыхивают не так ярко, как у ван Гога; они скорее тлеют, словно разливая сладкий ядовитый аромат. Импрессионисты придавали листве деревьев оранжевый оттенок, так как она казалась оранжевой при вечернем освещении. У Гогена преходящие красочные оттенки вещей превращаются в их постоянные признаки: у него можно видеть оранжевую собаку, розовый песок, зеленых коней. Краски Гогена оправданы не потребностью глаза в дополнительных тонах, как у импрессионистов, они выражают смутный строй переживаний художника. Он сам говорит об одном из своих замыслов: «Простыня из материи должна быть желтой, потому что этот цвет возбуждает в зрителе предчувствие чего-то неожиданного и создает впечатление света лампы… Нужен несколько пугающий фон, и для этого вполне подходит фиолетовый цвет».
Влечение к первобытной жизни испытывали многие европейцы еще до Гогена. Это влечение было продиктовано жаждой вернуть культуре ее утраченную чистоту. Но Гогена привлекает вместе с тем и самая дикость и неразвитость таитян; он поддается их суеверию, их страху, их чувству тайны. Недаром еще до поездки на Восток его вдохновляла романская скульптура в ее наиболее примитивном выражении. На Таити он не только изображал природу и людей этих краев, но и сам пытался говорить языком таитянского первобытного искусства, проникнуться мировосприятием дикаря. Неудовлетворенный средствами живописи, он прибегает к помощи длинных пояснительных надписей.
В произведениях ван Гога с их болезненной обостренностью форм и в картинах Гогена, отмеченных печатью экзотики, ясно выступают черты того оскудения буржуазного искусства, которое стало усиливаться по мере того, как оно сходило с путей реализма.
В 80-х годах импрессионисты завоевали себе широкое признание, но именно в эти годы большинство из них стало отходить от первоначальных своих задач, и их творчество стало утрачивать былую жизненную основу. В то время во Франции, почти никому неведомый, трудился один художник, который первоначально был близок к импрессионистам, но затем пошел своим, особым направлением. Сезанн (1837–1906) был сверстником старших импрессионистов. Молодой Сезанн начинал свой жизненный путь вместе с Золя. Некоторое время он работал и выставлялся вместе с импрессионистами, потом покинул Париж и поселился у себя на родине, в Эксе, на юге Франции. Имя его было скоро забыто, хотя он чуть ли не каждый год посылал в Салоны свои картины, которые неизменно отклоняло жюри. Ему перевалило за пятьдесят, когда на него обратили внимание.
Его творчество было многотрудным, мучительным. Сезанн ставил себе в качестве одной из главных задач найти метод, который позволил бы из зрительнокрасочных впечатлений извлечь внутреннюю структуру вещей. Он не был художником, который, как Мане, на лету ловил свои впечатления. Он постепенно внедрялся в предметы путем аналитического разграничения важного от случайного. В живописи это должно было выразиться в соотношении объема и цвета. Поиски объема, переданного при помощи цветовых сочетаний, поглощали все усилия Сезанна. Он бился над этой задачей, как над квадратурой круга.
Его натюрморты складываются из элементарных форм: отвесные линии скатерти, горизонталь стола, шаровидные плоды в виде крупных объемов; на фоне повторяются эти основные линии. В ряде своих натюрмортов Сезанн выделяет цветовые. контрасты, настойчиво обнажает структуру предметов. Сходным образом он строит свои пейзажи на противопоставлении планов, горизонталей и вертикалей.
Сезанн много писал портреты. Модели жаловались на то, что он мучил их бесконечными сеансами. Говорили, что он обращался с ними, как с плодами, из которых составлял свои натюрморты. Действительно, метод Сезанна делал невозможным то выражение непосредственной живости и свободы, которыми привлекает Мане. Образ человека должен был быть очищенным от мимолетной естественной мимики. Портреты Сезанна написаны сочными, красочными мазками, но краска наложена так, что не чувствуется свободного движения, жеста в штрихах. Сезанн сознательно подавлял в себе творческое волнение: «pas d’emportement», говорил он обычно. Голова в его портретах лепится в виде ясного объема; Сезанну были чужды поиски душевной жизни, которые занимали ван Гога. «Я люблю, — говорил он, — внешний вид людей…» Выполняя свои картины широкими мазками, Сезанн придавал предметам как бы граненый характер. Каждый мазок должен участвовать в сложении основного объема. Сезанн мечтал о монументальной живописи. Он оставил несколько небольших холстов, задуманных как эскизы к большим панно или фрескам («Купальщицы»),