Нужно сравнить с работой русского мастера портрет «Мужика с тараканом» французского художника Жувене (232), своеобразный отголосок французского караваджизма. В нем старательно передан весь облик мужчины, каждый волосок бороды, таракан на плече и муха на руке, — всем этим отдается дань увлечению обманом зрения, которым подкупали многие иностранцы, вроде Гзеля. Но французскому мастеру не хватало понимания характера русского человека, «Мужик с тараканом» производит впечатление этюда с натуры. В нем нет внушительной обобщенности, как в портрете Якова Тургенева.
В портретах шутов Адольского еще сохраняется доля скованности и жесткости выполнения. В конце первой четверти XVIII века выступают два русских мастера, которые овладели более сложным и тонким живописным мастерством и проявили в своем творчестве черты подлинно русских людей и русских художников.
Андрей Матвеев (1701–1739) был послан Петром в 1715 году в Антверпен, где он провел около десяти лет. Слава великих фламандских живописцев уже отошла в прошлое. В современной ему фламандской живописи трудно было найти что-либо значительное: в Антверпене царил сухой академизм чопорных придворных мастеров. Матвеев мог научиться здесь лишь основам живописного мастерства. Уже много позднее его конкурент, француз Каравак, признавал, что Матвеев «имеет больше силы в красках, нежели в рисунке», «в персонах лучше его искусство, нежели в историях». Успехи Матвеева в области портрета были выражением успехов русского реализма.
Среди немногих произведений, оставшихся от Матвеева, привлекает к себе внимание его автопортрет с женой (233). Само по себе появление автопортрета художника было для русского искусства чем-то небывалым. Еще незадолго до этого царские мастера принижали свое человеческое достоинство уменьшительными именами «Ивашка» и «Петрушка». Тогда они и не помышляли о том, чтобы увековечить свой облик. Теперь художник изображает в портрете и себя и свою молодую супругу, особенно подчеркивая в ее облике элегантность и представительную осанку. Правда, в этом парном портрете ему не удалось связать обе фигуры воедино. Слишком очевидно, что к портрету своей жены художник всего лишь добавил свой портрет, написанный перед зеркалом. При всем том произведение Матвеева было знаменательным явлением в русской живописи начала XVIII века. Есть нечто привлекательное в самом юношеском лице Матвеева с его открытым взглядом и чуть нахмуренными бровями и в широком, свободном выполнении портрета с его теплыми тенями и красками, объединенными общим тоном. Хотя в произведении молодого русского живописца меньше остроты портретной характеристики, чем в некоторых более ранних парсунах (ср. 55), в нем ясно выступает настойчивое стремление к нормативному, которое воодушевляло в то время и составителей руководств, вроде «Юности честное зерцало». В автопортрете Матвеева увековечен типичный образ одного из тех «птенцов Петровых», которые, попав за границу, не чувствовали себя здесь потерянными. Вместе с тем в облике его нет и той доходящей до развязности самоуверенности, с которой герой повести начала XVIII века матрос Василий держался на чужбине.
55. И. Адольский (?). Яков Тургенев
Палаты Аверкин Кириллова. Москва
Рядом с Матвеевым выступают два других русских живописца — братья Роман и Иван Никитины. О творчестве Романа Никитина (1691–1754) до сих пор известно очень мало. Его портрет Строгановой в богатом древнерусском наряде со сложенными на груди руками еще похож на древнюю парсуну.
Творческая индивидуальность Ивана Никитина (ок. 1690–1741) выступает более ясно. В 1716 году он вместе с братом был послан Петром в Венецию, где провел около пяти лет. Надо полагать, что оба брата познакомились и с французским портретом начала XVIII века и, в частности, с блестящим живописным мастерством Ларжильера. В раннем произведении Ивана Никитина, в портрете сестры Петра Наталии Алексеевны (Третьяковская галерея), вся фигура — неживая, застывшая, колорит отличается чернотой и только в передаче объема достигнуты успехи, о которых не помышляли Ушаков и его ученики. В портретах Строганова (Русский музей) и царевны Анны Петровны (Третьяковская галерея) Иван Никитин не выходит за пределы условного парадного портрета начала века. С другой стороны, его позднее произведение «Родословное древо» (1731) выдержано в традициях русской живописи XVII века. В этой картине Иван Никитин отступает от принципов реализма. Колебания мастера в искусстве, видимо, были связаны с противоречиями в его мировоззрении. После смерти Петра художник оказался в рядах старорусской партии; позднее, обвиненный в заговоре против Анны, он был сослан в Сибирь и после десятилетней ссылки умер на обратном пути в Петербург.