303 а. Портрет Каракаллы. Мрамор. Начала 3 в. Неаполь. Национальный музей.
Период правления солдатских императоров, то есть императоров, опиравшихся исключительно на войско (и часто начинавших свою карьеру простыми солдатами), был временем непрерывных междоусобных войн, внутренних и внешних конфликтов, постоянной насильственной смены правителей, временем крайней неустойчивости политического и экономического положения империи. Для искусства этого периода характерен начавшийся и быстро нараставший распад реалистического метода. Стиль римского портрета начинает круто меняться. Разрушение канонов античного портрета на первых порах открывало перед художником возможность непредвзятой передачи натуры, — так возникают образы, удивительные по своей характерности, по своеобразной свежести художественного видения. Перед зрителем проходит целая галлерея разнообразных типов. На их лица — злобные, хитрые, порой грубые и тупые, порой свирепые — трагическая эпоха наложила свой отпечаток: эти люди утратили чувство уверенности и проникнуты тревогой. В портретах рассматриваемого времени постепенно развиваются две тенденции — внешнее огрубление образа и нарастание в нем повышенного духовного напряжения. Соединение этих тенденций в одном портретном образе нарушает его реалистическую целостность. Например, в портретах императора Филиппа Аравитянина (Эрмитаж и Ватиканский музей) преобладающая черта — пафос грубой силы; в то же время напряженный взгляд широко раскрытых глаз Филиппа свидетельствует о стремлении художника внести в образ черты повышенной одухотворенности, не свойственные в данном случае личности императора, но ставшие необходимым элементом нового художественного идеала.
302. Портрет Филиппа Аравитянина. Мрамор. 244—249 гг. Ленинград. Эрмитаж.
Сходными особенностями обладают портреты императора Максимина Фракса. В скульптурной форме появляются элементы упрощения, схематизации; моделировка становится более лаконичной, без прежних тонких нюансов; волосы, борода передаются насечками. На первых порах и этими средствами скульпторы добиваются жизненной убедительности образа, как об этом свидетельствует портрет императора Бальбина в Эрмитаже, но со временем черты схематизации усиливаются, одухотворенность образов приобретает отвлеченный характер, что приведет впоследствии к полной условности портретного образа.
Женские портреты 3 в. отличаются большей мягкостью, нежели мужские; в них еще нередко чувствуются традиции искусства 2 в., как об этом свидетельствуют портрет молодой римлянки из Копенгагенской глиптотеки или так называемый портрет Люциллы из Капитолийского музея в Риме. Но и в женском портрете появляются образы, в которых с поразительной обнаженностью раскрываются отрицательные качества модели. Таков портрет пожилой женщины (Капитолийский музей), облик которой говорит о грубости и жестокости. Черты упрощения пластического языка сказываются здесь в лаконичной, без тонких переходов, скульптурной моделировке, в трактовке волос жесткими линиями, в новом приеме изображения бровей короткими парными насечками.
В скульптурном рельефе 3 в. резче, чем в портрете, выявляются черты упадка. Рельефы саркофагов заполнены крупными изображениями с четкими контурами, складки одежд подчеркнуты глубокими врезами, производящими, однако, не живописное, а скорее графическое впечатление. Сложные многофигурные композиции занимают почти всю плоскость саркофага и, несмотря на довольно высокий рельеф, не производят впечатления объемности. Композиция теряет четкость, допускаются разномасштабные фигуры. Наиболее часты изображения охоты на львов, мифологические сюжеты, например миф об Ипполите и Федре, сцены войны; нередко на саркофаге дается портрет умершего в медальоне или в раковине, фланкированный фигурами гениев с потухшими факелами (символ угасшей жизни), как, например, саркофаг в палаццо Роспильози. Несмотря на упрощение форм, многие изображения отличаются сильной экспрессией, большим эмоциональным напряжением; такова исполненная трагической патетики сцена битвы на саркофаге Людовизи.
303 6. Саркофаг Людовизи. Мрамор. Первая половина 3 в. Рим. Музей Терм.
Саркофаг с изображением проповедующего философа из Латеранского музея (Рим) является следующим этапом развития рельефа; композиция приобретает строго симметричный характер: в центре восседает философ в тоге, с развернутым свитком в руках, по сторонам — две женщины в широких одеждах и трое мужчин. Лица индивидуальны и, видимо, портретны, им уделено внимание, но связь между изображенными слабеет; появляется застылость в самих фигурах и в трактовке складок одежды.
Последний этап большого строительства в Риме относится к началу периода домината. Напряженное политическое положение, требования обороны привели к возникновению сооружений крепостного типа. Императором Аврелианом (270 - 275) были воздвигнуты из кирпича и бетона городские оборонительные стены Рима (длина 19 км, высота 10 - 5 м, толщина 1,2 м) с контрфорсами и башнями. К фортификационным сооружениям 3 в. относятся городские ворота в Трире (Порта Нигра). Два сводчатых пролета ворот фланкированы двумя большими, закругленными с фасада башнями в четыре яруса, соединенными двухъярусной галлереей, возвышающейся над пролетами. Ворота сложены из крупных блоков плотного серого известняка, положенных насухо. Массивные полуколонны и сильно выступающие карнизы подчеркивают прочность ворот.
Дворец Диоклетиана в Сплите. Реконструкция.
Само жилище императора мало-помалу приобретает характер укрепленного замка. Знаменитый дворец Диоклетиана в Сплите в Далмации (305 г.) на берегу Адриатического моря воспринимается как дворец-крепость. Это огромный дворцовый комплекс (215x118 м), в основу которого положен принцип планировки римского военного лагеря. Внешние стены дворца являлись одновременно крепостными стенами с башнями и воротами. Во внутренней части комплекса были распланированы оформленные портиками улицы и располагались различные сооружения — корпуса для гвардии, провиантский склад, четырехколонный храм, мавзолей Диоклетиана, круглый внутри и восьмигранный снаружи. Новым архитектурным мотивом явилось применение во дворце Диоклетиана аркады на колоннах, а не на столбах, как это было раньше. Этот тип аркады был широко использован в архитектуре последующих эпох.
305. Дворец Диоклетиана в Сплите. Золотые ворота. Начало 4 в.
Диоклетианом были выстроены самые большие в Риме термы, вмещавшие 3000 человек.
306. Базилика Максенция в Риме. 306— 312 гг.
Последним монументальным произведением римской архитектуры является базилика Максенция (306 - 312 гг.). Базилика делилась на 3 нефа: широкий средний (35 м) и 2 более узких; в длину базилика имела 101м. Средний неф был перекрыт тремя крестовыми сводами, которые поддерживались контрфорсами и опирались на 8 могучих столбов. Средний неф значительно выше боковых; это дало возможность осветить его, поместив окна на продольных стенах, над крышей боковых нефов. При преемнике Максенция, Константине, базилика была переделана: главный вход поместили на продольной стене, а на противоположной была выведена апсида.
План базилики Максендия.
Базилика Максенция является прототипом позднейших христианских базилик, в ней уже имеются те решения сводчатых каркасных зданий, которые развиваются в Западной Европе в Средние века.
В начале 4 в., в 315 г., была сооружена арка Константина. Это трехпролетная арка, украшенная по обеим сторонам 4 коринфскими колоннами, несущими раскрепованный антаблемент; над колоннами поставлены статуи пленников. Арка завершается аттиком с надписью и рельефами. Все сооружение почти сплошь покрыто рельефами. Значительная часть их перенесена с более ранних памятников (фигуры пленников и ряд рельефов, вероятно, сняты с арки Траяна). Рельефы 4 в. свидетельствуют о крайнем огрублении техники и композиционного мастерства: в них применено условное разделение На зоны, заполнение всего пространства фигурами, что превращает рельефы в подобие ковра и разрушает тектонику постройки. В новейшей литературе высказано предположение, что арка Константина является переделкой более ранней арки, чем объясняются ее строгие пропорции.