Вдоль стены наоса за колоннами, как уже упоминалось, шел зофор, изображающий праздничное шествие афинского народа в дни Великих Панафиней, что непосредственно самой своей темой связывало ясно продуманный ансамбль скульптур Парфенона с реальной жизнью.
Скульптуры Парфенона дают ясное представление о том огромном пути, который был пройден греческим искусством за какие-нибудь 40—50 лет, отделяющие время создания акропольского комплекса от скульптур Эгинского храма.
167. Фидий и его ученики. Борьба лапифа с кентавром. Метопа Парфенона. Мрамор. Лондон. Британский музей.
Сохранившиеся метопы, посвященные преимущественно борьбе лапифов с кентаврами, представляют собой двухфигурные композиции, последовательно развертывающие перед зрителем перипетии этой борьбы. Поражает разнообразие движений и неистощимое богатство мотивов борьбы в каждой новой паре сражающихся. То кентавр, занеся над головой тяжелую чашу, нападает на упавшего и Закрывающегося щитом лапифа, то сплелись в жестокой схватке, вцепившись друг другу в горло, лапиф и кентавр, то, широко раскинув руки, гарцует над безжизненным телом павшего грека кентавр-победитель, то стройный юноша, схватив левой рукой за волосы кентавра, останавливает его стремительный бег, а правой заносит меч для смертельного удара.
166. Фидий и его ученики. Борьба лапифа с кентавром. Метопа Парфенона. Мрамор. Лондон. Британский музей.
Метопы эти были явно выполнены разными мастерами. В некоторых из них еще есть та резкая угловатость движения и подчеркнутая передача отдельных деталей, которая была, например, в западном фронтоне храма Зевса в Олимпии, посвященном тому же сюжету. В других, притом самых лучших, можно видеть все мастерство высокой классики в естественном и свободном воспроизведении любого реального действия и то глубокое чувство меры, которое неизменно сохраняет гармоническую красоту образа совершенного человека. Движения лапифов и кентавров в этих метопах непринужденно свободны, они обусловлены только характером той борьбы, которую они ведут, — в них не остается никаких отзвуков слишком очевидного и строгого подчинения архитектурной форме, какое было еще в метопах храма Зевса в Олимпии. Так в превосходном рельефе Парфенона, где полуобернувшийся назад лапиф, властной рукой ухватив за волосы кентавра, останавливает его стремительный бег и сгибает его тело, подобно тому как сгибают тугой лук, композиция подчинена логике движения фигур и сцены в целом и вместе с тем естественно соответствует пределам отведенного архитектурой пространства.
Этот принцип как бы непроизвольной, свободно возникающей гармонии архитектуры со скульптурой, полностью осуществляющей свои образные задачи и не разрушающей при этом архитектурного целого, — одна из важнейших особенностей монументальной скульптуры высокой классики.
170. Фидий и его ученики. Кефал, или Тезей с восточного фронтона Парфенона. Мрамор. Лондон. Британский музей.
На этом же принципе построены и композиции обоих фронтонов. При рассмотрении любой из фигур фронтонов в отдельности трудно предположить, что они включены в композицию, строго определенную архитектурной конструкцией. Так, поза полулежащего юноши Кефала с восточного фронтона вполне обусловлена самим мотивом движения фигуры, и вместе с тем она легко и ясно «вписывается» в острый угол фронтона, в котором находилась эта статуя. Даже на западном фронтоне храма Зевса в Олимпии движения фигур при всей их реалистической правдивости в общем были строго развернуты по плоскости фронтона. В таких статуях Парфенона, как Кефал (по другому толкованию — Тезей), достигнута полная свобода и естественность движения.
О композиции восточного фронтона и прежде всего о ее несохранившейся центральной части можно судить по рельефу на так называемом Мадридском путеале, где, впрочем, нарушен принцип треугольного расположения фигур. Фидий отказался от выделения оси симметрии композиции вертикально стоящей центральной фигурой. Прямая связь, которую получала при таком решении композиция фронтона с ритмом колоннады, была заменена гораздо более сложным соотношением. Свободные в своих движениях, полные жизни фигуры создавали группу, естественно размещенную в пределах треугольника фронтона и образующую ясно законченное и замкнутое в себе художественное целое. В центре фронтона были изображены сидящий на троне полуобнаженный Зевс и справа от него — полуобернувшаяся к нему и быстро двигающаяся к правому краю фронтона Афина в длинном хитоне и вооружении. Между ним и в вершине треугольника находилась парящая в воздухе Ника (Победа), венчающая Афину. За Зевсом, налево, был изображен Прометей (или Гефест), отшатнувшийся назад с топором в руке; справа от Афины - сидящая фигура Деметры, присутствовавшей здесь, вероятно, в своей роли родовспомогательницы. Таким образом, равновесие композиции было достигнуто здесь сложным перекрестным соответствием спокойно сидящих и стремительно движущихся фигур. Далее, по обе стороны центральной группы, располагались другие боги Олимпа. Из всех этих фигур сохранилась лишь сильно поврежденная крайняя левая — Ирида, вестница богов. Она полна бурного движения: складки ее длинной одежды развеваются от ветра, игра света и тени еще более усиливает динамику этой статуи. Слева, в самом углу фронтона, был помещен Гелиос — бог солнца, поднимающийся из вод Океана на квадриге; справа — опускающаяся книзу, так же как и Гелиос срезанная нижней чертой фротона, богиня ночи Никс (или Селена) со своим конем. Эти фигуры, обозначавшие смену для и ночи, тем самым показывали, что рождение Афины имеет значение для всей вселенной от востока до крайнего запада.
169. Фидий и его ученики. Оры с восточного фронтона Парфенона. Мрамор. Лондон. Британский музей.
Полулежащая фигура юноши — Тезея или, быть может, пробуждающегося Кефала, мифического охотника, встающего с зарей на охоту, — встречает Гелиоса. Рядом с ним были расположены две сидящие женские фигуры, которые обычно считаются Орами. Вслед уходящей ночи глядела (судя по зарисовке фронтона, сделанной в 17 в.) одна из трех прекрасных девушек, дочерей ночи — богинь судьбы Мойр. Эти три одетые в длинные одежды женские фигуры образующие группу в правом конце фронтона и дошедшие до нас, хотя и без голов, но в сравнительно более сохранном состоянии, принадлежат, как и фигура Кефиса с западного фронтона, к числу величайших сокровищ греческого искусства.
168. Фидий и его ученики. Мойры с восточного фронтона Парфенона. Мрамор. Лондон. Британский музей.
171. Фидий и его ученики. Кефис с западного фронтона Парфенона. Мрамор. Лондон. Британский музей.
Из уцелевших статуй сильно разрушенного западного фронтона наиболее совершенны Кефис, плавные, текучие линии тела которого, действительно, словно олицетворяют реку Аттики, группа Кекропа, легендарного основателя Афинского государства, с его молодой дочерью Пандросой и фигура Ириды.
172. Фидий и его ученики. Кекроп и его дочь Пандроса с западного фронтона Парфенона. Мрамор. Афины. Парфенон.
173. Фидий и его ученики. Ирида с западного фронтона Парфенона, Мрамор. Лондон. Британский музей.
Красота и величественность фронтонных скульптур Парфенона достигнуты отбором тех тонко прочувствованных естественных движений, которые своей свободной целесообразностью с наибольшей полнотой передают пластическую красоту и этическое совершенство человека.
Фриз (зофор) Парфенона дает ясное представление об особенностях построения классического рельефа. Все планы, на которые расчленяется рельеф, идут параллельно друг другу, образуя как бы ряд слоев, замкнутых между двумя плоскостями. Сохранению плоскости стены содействует единое, направленное строго параллельно плоскости стены движение многочисленных фигур. Ясная смена планов и ясный ритмический строй фриза рождают впечатление необычайной целостности изображения.