Эстетическая выразительность ансамбля пергамского акрополя строилась на смене архитектурных впечатлений. Уже издали мощно вздымающиеся ярусы архитектурных сооружений, сияние мрамора, блеск позолоты, многочисленные бронзовые скульптуры, игра света и тени создавали яркую впечатляющую картину. Перед зрителем, вступавшим в пределы акрополя, в рассчитанной последоватедьности развертывались монументальные постройки, обнесенные колоннадами площади, статуи, скульптурные группы, рельефные композиции.
План пергамского акрополя.
Пергамским мастерам принадлежат выдающиеся памятники монументальной пластики. Героический пафос образов, характерный для эллинистического искусства, нашел свое наиболее яркое выражение в грандиозных скульптурных композициях, украшавших пергамский акрополь и его отдельные сооружения, но в той или иной мере элементы патетической трактовки образа проявились и в произведениях более интимного масштаба, а также в портрете.
242. Галл, убивающий себя и жену. Мраморная римская копия с утраченного оригинала. Конец 3 в. до н. э. Рим. Музей Терм.
243 а. Галл, убивающий себя и жену. Фрагмент.
В правление царя Атталла I, одержавшего победу над галатами, площадь у святилища Афины была украшена статуями и группами, прославлявшими эту победу. Самым крупным мастером, работавшим при дворе Аттала во второй половине 3 в. до н.э., был скульптор Эпигон, к оригиналам которого восходят римские копии с отдельных статуй и групп из рассматриваемого комплекса. К лучшим из них принадлежит группа, изображающая галла, убившего свою жену и закалывающегося мечом, чтобы не попасть в позорный плен к победителям. Драматическая ситуация используется художником для выражения героических черт образа: пергамский мастер объективно передает доблесть побежденных. Образ галла (очевидно, вождя племени) полон героического пафоса, усиленного контрастом его мощной фигуры с бессильно падающим телом его жены. Лицо галла выражает страдание и трагическую решимость. При всей монументальности образа черты идеальности здесь выражены слабее; большое внимание уделено передаче этнического типа. Композиция группы отличается сложностью: объединение различных по образной характеристике и контрастных по движению фигур проведено с большим мастерством. Группа рассчитана на обход с различных сторон. В соответствии со сменой зрительных аспектов меняются не только композиционно-пластические мотивы, но и характеристика образов — на первый план выступают то черты страдания, то героического пафоса.
План алтаря Зевса в Пергаме.
243 6. Умирающий галл. Конец 3 в. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного оригинала. Рим. Капитолийский музей.
В статуе «Умирающего галла» дано другое воплощение темы гибели на поле битвы. Истекающий кровью галл пытается приподняться, но силы покидают его и сознание угасает. Снова пергамский мастер создает героический образ иноплеменника, убедительно воплощая сложную гамму чувств умирающего — его мужество, страдание, сознание неотвратимой смерти. В этом произведении меньше пафоса, нежели в рассмотренной выше скульптурной группе, но больше глубокой проникновенности, и тем сильнее художественное воздействие образа. В статуе «Умирающего галла» особенно точно передан этнический тип галла — резкие черты лица, усы, волосы, торчащие короткими грубыми прядями (галлы смазывали их известковым раствором), тело сильное, но лишенное признаков того гармонического развития, которое достигается гимнастическими упражнениями; художник изобразил такую характерную принадлежность галльского вождя, как металлическая гривна на шее.
Высоты своего расцвета монументальная скульптура Пергама достигает в алтаре Зевса, созданном около 180 г. до н.э. Рельефы алтаря завершают «героический» период развития эллинистической монументальной скульптуры. Искусство позднего Эллинизма не смогло подняться до уровня скульптур Пергамского алтаря.
246. Пергамский алтарь. Фрагмент. Около 180 г. до н. э. Берлин.
Алтарь Зевса, сооруженный при царе Эвмене II в честь окончательной победы над галлами, являлся одним из главных памятников пергамского акрополя. На широком, почти квадратном стилобате возвышался высокий цоколь; с одной стороны цоколь был прорезан лестницей, ведущей к верхней площадке. В центре площадки находился алтарь, обрамленный с трех сторон портиком ионического ордера. Портик был украшен статуями. Вдоль цоколя, служившего основанием для портика, тянулся грандиозный фриз, изображавший битву богов с гигантами. Согласно греческим мифам, гиганты — сыновья богини земли — восстали против богов Олимпа, но в жестокой борьбе были побеждены. Различные эпизоды этой битвы изображены на всем протяжении фриза. В борьбе участвуют не только главные, олимпийские божества, но и многочисленные божества воды и земли и небесные светила. Им противостоят крылатые и змеиноногие гиганты, возглавляемые царем Порфирионом.
Святилище Афины в Пергаме.
245. Борьба Зевса с гигантами. Фрагмент фриза Пергамского алтаря. Мрамор. Около 180 г. до н. э. Берлин.
Необычайно крупные для античного рельефа масштабы изображения (длина фриза — около 130 м высота — 2,30 м), выполненные в горельефной технике, почти отделенные от фона, переплетающиеся в смертельной схватке, мощные фигуры богов и гигантов, пафос борьбы, триумф и воодушевление победителей, муки побежденных — все призвано для воплощения драматической битвы. В пергамском фризе нашла наиболее полное отражение одна из существенных сторон Эллинистического искусства — особая грандиозность образов, их сверхчеловеческая сила, преувеличенность эмоций, бурная динамика. Искусство эллинизма не знает более яркого воплощения темы титанической борьбы, чем изображение схватки Зевса с тремя гигантами. Головы их не сохранились, но выразительность могучих тел ярко передает сверчеловеческое напряжение этой борьбы. Обнаженный торс Зевса — олицетворение такой беспредельной мощи, что удары молнии, обрушиваемые на гигантов, воспринимаются как ее непосредственное излучение. Столь же драматичен эпизод битвы с участием Афины. Схватив за волосы прекрасного крылатого гиганта Алкионея, богиня повергает его на землю; змея Афины впивается в его грудь. Тело гиганта напряженно изогнуто, голова запрокинута в нестерпимой муке, широко раскрытые, глубоко посаженные глаза полны страдания. Мать гигантов — богиня Гея, поднимаясь из земли, тщетно умоляет Афину пощадить сына. Летящая Ника увенчивает Афину победным венком. Резкие контрасты света и тени, сопоставление мощной мускулатуры гиганта и живописно развевающихся складок одежды богини усиливают драматическую выразительность композиции.
244. Борьба Афины с гигантом. Фрагмент фриза Пергамского алтаря. Мрамор. Около 180 г. до н. э. Берлин.
247. Афина и гигант Алкионей. Фрагмент фриза Пергамского алтаря. Мрамор. Около 180 г. до н. э. Берлин.
В скульптурных композициях фронтонов и метоп классической эпохи греческие мастера неоднократно в иносказательной форме выражали идеи своего времени. Так, изображение борьбы лапифов с кентаврами должно было напоминать грекам о борьбе с персами; в композициях Олпмпийского храма и метопах Парфенона победа лапифов воспринималась как торжество свободного, разумно направляющего свою волю человека над стихийными силами зла. Сходная тема в пергамском фризе получила иное истолкование. Если произведения классического искусства прославляли величие человека, то пергамский фриз призван возвеличить могущество богов и царей. Боги побеждают гигантов не своим духовным превосходством, а только благодаря своему сверхъестественному могуществу. При всей своей титанической силе гиганты обречены — их сокрушают молния Зевса, стрелы Аполлона и Артемиды, их грызут звери, сопровождающие богов. Показательно в данном случае введение страшных божеств, не встречавшихся в классической скульптуре (например, трехликой и шестирукой Гекаты). Если более скромные по своим масштабам композиции классической эпохи вызывали в человеке спокойную уверенность в своей силе и значительности, то грандиозные образы Пергамского алтаря признаны потрясти человека, заставить его почувствовать свою слабость перед высшими силами.