Третьим памятником этой группы является «Евангелие Рабулы», выполненное в месопотамском монастыре в 586 г. Такие миниатюры, как «Вознесение», «Распятие», представляют собой развитые канонические композиции, проникнутые большим внутренним напряжением. Типы в этих миниатюрах экспрессивны, суровы. Живопись — резкая, пестрая.
22 б. Св. Сергий и св. Вакх. Икона 6 в. Фрагмент. Киев, Музей западного и восточного искусства.
Проникновение в художественное творчество религиозных христианских требований вызвало к жизни новые виды искусства. Так, к 6 в. сложились художественные приемы иконописи, ставшей основной формой станковой живописи в искусстве Византии. Наиболее древние из сохранившихся до нашего времени икон (икона синайской школы «Св. Сергий и св. Вакх», хранящаяся в Музее западного и восточного искусства в Киеве, и ряд других) обнаруживают большое сходство с ритуальной позднеантичной живописью восточных провинций Римской империи.
Ранняя иконопись, имевшая, вероятно, несколько источников своего возникновения, восприняла некоторые традиции ритуального портрета предшествовавшей эпохи. Так, в частности, синайские иконы роднит с фаюмскими портретами техника живописи — и там и тут употребляли восковые краски, которыми писали на досках. Но особенно интересны идейно-художественные традиции ритуального погребального портрета, перешедшие в измененном виде в раннюю иконопись. В фаюмских портретах, особенно поздних (2—4 вв.); старательно подчеркивалось, что они изображают человека не в его земном состоянии. 3олотая краска закрывала воздушный серо-голубой фон, золотой венок, набитый по трафарету, подчеркивал ритуальный смысл портрета. Наконец, в самом образе— и прежде всего в чрезвычайно экспрессивном, пристальном и утратившем индивидуальную выразительность взгляде — передавалась потусторонняя сила, наполняющая «земную оболочку» человека. С этой концепцией имеет много общего догматическое понимание иконы, по которому она представляется как бы отблеском «священного образа», своего рода связующим звеном между верующим и божеством. Иконописец должен был совместить отвлеченную идею с изобразительной конкретной формой. При этом христианство потребовало от средневековой иконописи известной бесплотности изображения, а индивидуальные портретные черты были решительно сменены канонизированным типом «лика» святого, черты которого строго обусловливались иконографическими правилами.
В ранней иконе св. Сергия и св. Вакха еще заметен интерес к объемной трактовке формы, отчетливо проявилось внимание к жизненным деталяи. Творчество иконописца не было сковано строгой иконографической системой. В дальнейшем развитии в художественном образе иконы завоевало себе место живое человеческое чувство, а изобразительные приемы, напротив, приобрели большую строгость и каноничность.
Византийское искусство 7-8 веков
Условия, в которых развивалось византийское искусство, резко изменились в 7 в. Арабы завоевали Месопотамию, Сирию, Палестину и Египет, лангобарды — Северную Италию, вестготы — Испанию; славяне заселили значительную часть Балканского полуострова. Византия превратилась в сравнительно небольшое государство (главную территорию которого составляла Малая АЗИЯ) с преобладавшим греческим населением. В 7 в. греческий язык решительно вытеснил латинский, бывший ранее официальным языком империи. Славянская колонизация, распространившаяся даже на Малую Азию, изменила этнический состав Византии и повлияла на ее социальный строй. Славяне принесли с собой широкое распространение общинных отношений, решительно подорвавших рабовладение. В 7 в. была, наконец, отменена римская податная система, установленная еще Диоклетианом. Потускнели великодержавные идеалы Византии; сократились ее материальные возможности; в государстве, потерявшем былую силу и величие, ослабла централизация.
Новый характер приобрела и художественная культура. Она потеряла размах и богатство, которые были ей присущи в 6 в. Повсеместно насаждавшиеся ранее нормы официального сурово-торжественного искусства перестали играть определяющую роль. Они сохранились как традиция, но главным стали иные тенденции. Памятники искусства 7 в. не обладают грандиозностью имперского величия. Мы можем представить себе облик искусства того времени как искусства, тесно связанного со средневековыми художественными представлениями, получившими развитие в широких слоях общества, представлениями разноликими, выраженными более или менее свободно. Подробная и точная характеристика искусства 7 в., в силу того что от этого времени сохранилось сравнительно немного памятников, представляется проблематичной. Но, вероятно, 7 в. был тем коротким периодом, когда успехи средневекового византийского искусства в достижении духовного богатства художественного образа, проникнутого взволнованной эмоциональностью, выразилось уже в развитой форме, а строгие нормы средневековой церковной культуры, подготовленные официальным искусством 6 в., были не настолько крепкими, чтобы пронизать все искусство, во всех его ответвлениях. В 7 в., в трудный для Византии период, значительно сократилось строительство. Немногочисленные храмы, возведенные в это время, весьма скромны по размерам. Такова относящаяся, по всей вероятности, к 7 в. церковь Успения в Никее (разрушена во время греко-турецкой войны 1917—1922 гг.), которая по своим размерам вся целиком могла уместиться под куполом св. Софии. Существенно, однако, то, что в этой церкви отчетливо проявился важный для византийского зодчества процесс сложения крестовокупольного типа здания. Церковь Успениг в Никее совмещает в себе признаки купольной базилики и крестовокупольного храма.
Наиболее интересны памятники живописи 7 столетия. До наших дней сохранилась мозаика (вторая половина 7 в.) в церкви Сант Аполлинаре ин Классе в Равенне, изображающая императора Константина IV Погоната, передающего привилегии епископу Репарату. Мозаика находится на левой стене абсиды, как и мозаика Юстиниана в церкви Сан Витале, и почти целиком повторяет по композиции этот знаменитый памятник искусства. Лица изображенных людей были впоследствии реставрированы, и поэтому трудно судить о их первоначальной трактовке; но показательны общие стилистические черты, которые проявляются в этом произведении. Изображения в мозаике Константина Погоната исполнены более свободно: мозаичист избегал очерчивать фигуры темными контурами; строгий четкий рисунок сменялся более живописной трактовкой. Художник использовал цветовое пятно. В мозаику введен синий фон вместо золотого, За спинами фигур помещены занавеси. Все эти мотивы свидетельствуют об отходе от торжественно-величавых художественных идеалов 6 в.
23. Св. Димитрий с основателями церкви. Мозаика церкви св. Димитрия в Фессалониках. Вскоре после 634 г.
Наибольшую связь с официальным искусством 6 в. обнаруживают мозаики церкви св. Димитрия в Фессалониках, в частности мозаика, изображающая св. Димитрия с основателями церкви, исполненная вскоре после 634 г.. Строгая и торжественная фронтальная композиция составляет лишь графическую основу; живописная же разработка ее отличается большой легкостью и свободой. Лица рисуются на голубом фоне, сгущающемся у головы Димитрия и образующем синее кольцо вокруг его золотого нимба. Одежды, не очерченные темным контуром, воспринимаются как нежные и мягкие по тону цветовые пятна (фигура Димитрия в бело-голубой с бирюзовыми тенями одежде, епископа — в белой с зелеными и пурпурово-розовыми тенями, префекта — в желтовато-зеленой с золотом и пурпуром). В колорите мозаик, в свободной манере кладки кубиков смальты отчетливо сказались признаки искусства 7 в.
Эти качества были присущи и наиболее значительному из памятников, датируемых 7 веком,— погибшим мозаикам алтарного свода церкви Успения в Никее. Здесь находились изображения четырех ангелов — «четырех небесных сил», по две фигуры с каждой стороны свода, а сверху — изображение так называемого «престола уготованного» — символа триединого бога. Ангелы изображены художником в свободных позах, они прочно стоят на земле, их пропорции правильны и гармоничны, руки, держащие хоругви и сферы, даны в поворотах, создающих впечатление пространства. Мозаики отличаются исключительным цветовым богатством. Фигуры в синих одеждах с красными перевязями выделяются на темно-золотом фоне. Крылья переливаются радужными оттенками желтых, зеленых, розовых, синих, белых, фиолетовых цветов. С замечательным мастерством исполнены прозрачные зеленоватые сферы, которые держат ангелы. Художник передал бело-розовые блики, темно-синие тени, показал, как сквозь сферы просвечивают ладони рук. Это увлечение многообразием реального мира, стремление передать его сложность и движение ярко воплотились в изображении лиц «небесных сил», лучшим из которых является лицо «Дюнамис». По сравнению с равеннскими мозаиками юстиниановского времени это лицо поражает жизненностью. Сочетая тончайшие оттенки цвета от светлых — белых, розовых и оливковых — до интенсивно-красных и черных пятен, художник с исключительной свежестью передает взгляд, движение приоткрытого рта, румянец, отмечает спутанные пряди волос. Без сомнения, основной задачей художника была передача духовно-эмоциональной стороны образа. Здесь найдена редкостная мера сочетания духовности и материально-чувственной выразительности. Форма, точно и мягко определяемая пятнами цвета, трактуется легко, воздушно; ее пластика не подчеркивается, и всему изображению присуща известная хрупкость и бесплотность. Но самым замечательным свойством этой мозаики является то, что в ней воплотилось представление о живых индивидуальных человеческих чувствах.