В середине 15 в. реалистические тенденции проявляются не только в краковской, но и в поморской школе.
В центральной композиции «Крестьяне за уборкой урожая и рыцари» (Варшава, Национальный музей) гданьского Иерусалимского алтаря неизвестный мастер поморской школы впервые в польской живописи большое место уделил реальному пейзажу. Поле, на котором работают крестьяне, лужайки и кустарники, укрепленный замок, видный вдали, — все написано тщательно и со вниманием. В образах воинов Ирода, отталкивающе-хищных и жестоких, художник изобразил, по существу, хорошо вооруженных польских рыцарей, в образах крестьян — польских холопов в национальных костюмах. К этому же времени относятся циклы икон августинского костела в Кракове (1470), алтарь Скорбящей богоматери в Краковском соборе неизвестных художников, а также произведения мастеров Франтишека из Серадза и Яна Поляка.
илл.418 Снятие со креста. Створка алтаря Скорбящей богоматери. Фрагмент. После 1480 г. Краков, Вавельский собор.
илл.419 Благовещение. Створка алтаря Скорбящей богоматери. После 1480 г. Краков, Вавельский собор.
Продолжая традиции декоративности и узорчатости мастеров средневековья готизирующей сондекской школы, Франтишек вносит, однако, черты жизненности в большую красочную композицию «Вознесение богоматери» алтаря Вартинского собора. Узорчатый с золотом фон и все еще сохраняющиеся орнаментальные мотивы готики верхней части алтаря мастер дополняет в нижней его части реалистическим пейзажным фоном. В работах Яна Поляка еще более органична связь фигур с пейзажем, которому художник уделяет пристальное внимание. Совершая традиционные путешествия цехового художника, Ян Поляк перенес тенденции краковского искусства на почву южной Баварии, где он некоторое время жил и работал.
С наибольшей силой и яркостью ренессансные принципы проявились в проникнутом глубоким драматизмом творчестве Вита Ствоша (ок. 1445—1533), крупнейшего мастера польского Возрождения, работавшего на рубеже 15 —16 вв.(согласно новым исследованиям, его имя следует писать Вит Стош; он был родом немец, его немецкое имя Фейт Штосе). Его работы можно поставить в ряд с выдающимися творениями раннего Возрождения в других странах.
Вит Ствош прибыл в Краков из Нюрнберга, с которым велась оживленная торговля. По данным источников известно, что в 1477 году он отказался от нюрнбергского гражданства. Ствош много ездил по областям Верхнего Рейна, бывал он в Страсбурге и Вене. Наиболее сильное впечатление на него оказало искусство нидерландских художников, с которыми он встречался во время своих поездок. Ко времени приезда в Краков Ствошу было около тридцати лет. Он был мастером, чутко реагировавшим на те проблемы, которые ставились и решались в произведениях польских художников, относящихся к этому периоду. Творчество Ствоша органично влилось в русло развития польского искусства, которое было связано с переработкой в ренессансном духе реалистических традиций поздней готики. Жизнь польских городов, наблюдение обычаев, характеров горожан — все Это находит отражение в краковских произведениях Ствоша и делает его подлинно польским художником. Именно в Польше он и создал свое самое значительное произведение, знаменитый алтарь Мариацкого костела (1477—1489) — одно из крупнейших в Европе произведений такого рода.
илл.420 Вит Ствош. Успение богоматери. Фрагмент. Алтарь Мариацкого костела в Кракове. Раскрашенное дерево. 1477- 1489 гг.
илл.421 Вит Ствош. Голова апостола. Фрагмент композиции «Успение богоматери». Раскрашенное дерево. Алтарь Мариацкого костела в Кракове. См. илл. 420.
Вит Ствош. Голова Марии. Фрагмент рельефа «Поклонение волхвов». Алтарь Мариацкого костела в Кракове. Раскрашенное дерево. 1477-1489 гг.
Илл.стр.524 - 525
Алтарь высотой 13 м и шириной 11 м представляет собой сложное сооружение, включающее в себя большие деревянные статуи Христа, Марии и апостолов в центральном поле, рельефные изображения евангельских сцен, украшающие с внешней и внутренней стороны створки, богатейший ажурный резной орнамент. Роспись статуй и рельефов дополняется живописными изображениями на фоне рельефов. В закрытом виде основная часть алтаря, укрепленная на резной подставке и украшенная сверху статуями под готическими балдахинами, представляет собой поле, разделенное на двенадцать прямоугольников с рельефными сценами. Когда алтарь открыт, перед глазами зрителя развертывается крупнофигурная композиция, которая занимает всю среднюю часть; на створках помещено справа и слева по три рельефа, находящихся друг над другом. Они подчеркивают значимость фигур центральной части алтаря, но вместе с тем скульптор вводит в верхнюю часть центрального поля небольшие фигуры ангелов и святых, перекликающиеся по своим масштабам с фигурами рельефов на створках и создающие таким образом масштабную и пропорциональную связь главного поля с боковыми. Мариацкий алтарь — это поражающий своей цельностью, богатством, разнообразием форм образец художественного синтеза. Разнообразные виды изобразительного творчества включены здесь в рамки архитектуры малых форм, поскольку обрамление центрального поля алтаря, его завершение, убранство верхних частей рельефов имеют архитектурный характер.
Этому синтезу видов художественного мастерства отвечает и характер образа алтаря — его изображения охватывают широчайший круг представлений о мире, о человеке, о жизни, рожденных в бюргерской среде в период раннего Возрождения. В основе композиции алтаря лежит традиционная каноническая схема, не выходящая еще из рамок позднеготического искусства. Но главное в алтаре — это воплотившееся в его изображениях горячее стремление художника выразить мысли и впечатления, которые дает пытливому человеческому взору открывшаяся перед ним многообразная картина самой жизни. Вит Ствош взволнованно рассказывает о глубочайших драмах, волнениях, порождаемых жизнью, о проникновенных чувствах и переживаниях людей, потрясенных горем или просветленных чудесными видениями. Такими чувствами и мыслями он насыщает фигуры средней части алтаря, создавая проникнутую внутренним напряжением скульптурную группу. Своих персонажей он наделяет живым духовным миром, типы людей берет из жизни. Таков мужественный образ длиннобородого святого Петра, тонкий, пронизанный волнением образ Иоанна. В центральной группе и в рельефах появляются изображения людей, отмеченные яркой индивидуальностью внешнего облика и духовного склада. Моделями для них, без сомнения, служили современники художника — настолько жизненно убедительными выглядят лица спесивых священнослужителей, удивительно характерные физиономии отчаянно смелых воинов. Реальную конкретность образа, человеческое психологическое содержание художник раскрывает и в фигурах, и в лицах, и в поражающих своей выразительностью изображениях рук. Этот интерес к живому наблюдению, к характерному пронизывает и рельефные композиции, воплощаясь в изображении негра, эффектным жестом приветствующего богоматерь с младенцем в сцене поклонения волхвов (нижний рельеф внутренней стороны левой створки), и в сценах, трактованных как события современной художнику городской жизни. В ряде рельефов исключительно красиво и правдиво изображены готические интерьеры. От образов, содержащих в себе большие обобщающие идеи, до мельчайших деталей алтарь проникнут ощущением красоты, многообразия, яркой выразительности жизни.
Вит Ствош смело вводит взятые из жизни мотивы в изображения, имеющие религиозный смысл. Для него, человека переломной эпохи, и поражающая своей красотой жизнь, которую он видит вокруг, и религиозные догматы составляют одну систему, одно единое мироздание. Он изображает то, что видит, то, что знает, а также и то, во что верит. Вера и знание не отделились еще друг от друга в его искусстве. Поэтому мы не найдем в его алтаре той разумной, стройной, ясной гармонии, не оставляющей места для сверхчеловеческого, которая составляет основу художественного образа в развитом искусстве Возрождения. Поэтому наряду с большими реалистическими завоеваниями в изображениях алтаря сохраняется еще немало специфически средневековых особенностей — резкая напряженность движения фигур, плотно закутанных в одежды, нервозно-экстатический ритм композиции и т. д.