илл.83 Пьеро делла Франческа. Голова Константина. Фрагмент фрески «Победа Константина над Максенцием». См. илл. между стр. 104 и 105.
Начиная свое живописное повествование со «Смерти Адама», на могиле которого была посажена ветка от древа жизни,— полукруглой фрески, помещенной в верхней части стены,— художник располагает остальные сцены внизу и на противоположной стене.
Два эпизода, на которые разделяется фреска «Прибытие царицы Савской к царю Соломону», отличаются поразительным чувством ритма, с которым художник строит большие многофигурные сцены. Свита царицы, состоящая из молодых женщин в свободно ниспадающих одеяниях со строгими складками, которые уподобляют их величественные фигуры стройным колоннам, образует пространственно построенную группу. Мягкими нежно-розовыми и светло-зелеными тонами женских одежд она рельефно выделяется на фоне серо-зеленых холмов, осеняемых густой листвой деревьев.
Стремление к обобщению и геометризации формы, к ясности и лаконичности рассказа отличает обе композиции, в частности сцену встречи Соломона с царицей Савской, где действие происходит в великолепном античном интерьере. В противоположность обобщенной передаче женских типов мужские лица мастер трактует более индивидуально. В этих фресках наиболее отчетливо проявилась особенность изобразительного стиля Пьеро; при полновесной объемности фигур и предметов он сохраняет ощущение нерушимой плоскости стены. Качество это особенно ценно для мастера монументальной стенописи.
Совершенно новые задачи в области светотени ставит перед собой Пьеро делла Франческа во фреске «Сон Константина», где применен эффект ночного освещения. К палатке со спящим императором в луче света стремительно спускается ангел. Фигуры воинов и сидящего оруженосца кажутся особенно пластичными в окружающем их полумраке. Впервые примененные здесь резкие светотеневые контрасты предвосхищают собой достижения мастеров последующих веков.
Образам Пьеро присуща своеобразная имперсональность, придающая им внутреннюю значительность и классическое спокойствие. Но при всей их типической обобщенности и бесстрастности они отнюдь не абстрактны — они полны человечности и проникнуты глубоким внутренним благородством. Взгляды передовых гуманистов о высокой миссии человека ярко отражены в его искусстве.
илл.84 Пьеро делла Франческа. Портрет Федериго да Монтефельтро. 1465 г. Флоренция, Уффици.
Пьеро делла Франческа принадлежит замечательный парный портрет герцогов Урбинских — Федериго да Монтефельтро и его жены Баттисты Сфорца (1465). Они изображены в профиль, но трактовка их лиц сильно отличается от плоскостных портретных изображений Доменико Венециано. Округлыми контурами, мягкой светотенью художник достигает пластической объемности лиц, словно вылепив их светом и красками. Лишенный всякой идеализации властный профиль герцога Урбинского, изображенного в красной одежде и того же цвета шапке, четко выделяется на фоне бледного неба и далекого голубовато-серого пейзажа, насыщенного светом и воздухом. Низкий горизонт усиливает монументальность его фигуры, господствующей над окружающей природой. На обороте картины изображен триумф герцогов Урбинских, по величайшей тщательности письма приближающийся к нидерландской живописной технике. В поздних произведениях Пьеро делла Франческа светотень становится мягче и прозрачнее, передача световых и воздушных Эффектов и разработка живописных деталей еще нежнее и тоньше, что указывает на знакомство художника с образцами нидерландской живописи, пользовавшейся большим успехом у итальянских художникоя (Рогир ван дер Вейден, Нос ван Гент). Примером позднего творчества Пьеро делла Франческа может служить замечательное, выдержанное в серебристо-лунном, воздушном колорите «Поклонение волхвов» (Лондон, Национальная галлерея).
илл.88 Мелоццо да Форли. Ангел. Фрагмент фрески «Вознесение Христа» из церкви Санти Апостоли в Риме. После 1472 г. Рим, Ватиканская пинакотека.
илл.89 Мелоццо да Форли. Учреждение Ватиканской библиотеки папой Сикстом IV. Фреска, переведенная на холст. 1477 г. Рим, Ватиканская пинакотека.
Из учеников художника наиболее значительными являются Мелоццо да Форли и Лука Синьорелли. Мелоццо да Форли (1438—1494), который был одним из крупнейших живописцев-монументалистов второй половины 15 в., проявлял в своих фресках особый интерес к изображению залитых светом архитектурных интерьеров. Лучшая ere фреска — «Учреждение Ватиканской библиотеки папой Сикстом IV» (Ватиканская пинакотека) — представляет превосходно исполненный групповой портрет иапы и окружающих его кардиналов, помещенных в величественном ренессансном интерьере. Фрагменты росписей церкви Санти Апостоли в Риме — великолепные фигуры ангелов из «Вознесения Христа» — характеризуются сильным движением, отходом от классического покоя, свойственного образам его учителя, и мастерским использованием ракурсов для достижения иллюзионистических эффектов, предвосхищающих приемы плафонной живописи последующих столетий.
Наряду с Флеренцией одним из очагов гуманистической культуры 15 в, была Падуя. Ее университет, основанный в 1222 г., наравне со старейшим итальянским университетом в Болонье привлекал большое число слушателей, изучавших помимо схоластики новые передовые отрасли знания — медицину, астрономию, математику, которые преподавались там с середины 13 века.
Знакомство с древними языками, греческой культурой и историей, собирание античных памятников и рукописей получили в Падуе широкое распространение, а пребывание в ней крупнейших гуманистов раннего Возрождения — Гуарино да Верона, Витторино да Фельтре, Франческо Филельфо и других — сделали ее уже с начала 14 столетия ведущим центром духовной культуры на севере Италии.
Присоединенная в 1406 г. к Венецианской республике, «ученая» Падуя, как ее называли современники, прославилась и своим искусством, наиболее ярким представителем которого был один из самых значительных художников-монументалистов 15 в.— Андреа Мантенья (1431—1506). Соединяя в своем лице живописца, гуманиста и ученого, он разрабатывал вопросы перспективы, изучал геометрию, математику и оптику в трудах физика Бьяджо да Парма, знакомился с трактатами Альберти и Пьеро делла Франческа, увлекался эпиграфикой и археологией.
Мантенья был учеником малозначительного живописца Франческо Скварчоне, в многолюдной мастерской которого наряду со следованием готическим традициям господствовала атмосфера преклонения перед древнеримской античностью. Проникшись к ней с молодых лет восторженным отношением, копируя фрагменты древних памятников, Мантенья тем не менее сохранил в переработанном виде некоторые особенности художественного языка, присущие готизирующим мастерам, что придавало известную холодность и жесткость его произведениям.
Чеканный твердый рисунок, острые угловатые линии, строго оконтуривающие изображение, подчеркнутая скульптурность в передаче формы и в то же время сильное чувство цвета, пустынные, словно окаменевшие пейзажи характеризуют его стиль.
Суровая и строгая живопись Мантеньи была замечательным вкладом в искусство раннего Возрождения. Найдя в образах античного мира свое идеальное представление о человеке, он создал обобщенно-героизированный образ человека Возрождения, наделенного высокими внутренними достоинствами. Разрешив новые и смелые задачи построения пространства в монументально-декоративной живописи, Мантенья занял одно из первых мест среди художников 15 в., и его замечательные фрески в церкви Эремитани в Падуе сыграли такую же решающую роль для запоздавшей в своем развитии монументальной живописи Северной Италии, как фрески, созданные Мазаччо в капелле Бранкаччи, для всего искусства Тосканы.
Знакомство с работами венецианских мастеров конца 14 в. (муранская школа), и особенно с произведениями Якопо и Джованни Беллини — крупнейших мастеров венецианского кватроченто, работавших одно время в Падуе, оказало благотворное влияние на стиль Мантеньи, придав ему большую мягкость и красочность. В тот же период там находился Донателло, создавший бронзовый конный памятник кондотьеру Гаттамелате и ряд рельефов и статуй для церкви Сант Аптонио. Проблемы ренессансного реализма, поставленные в его искусстве, а также живопись передовых флорентийских мастеров Андреа дель Кастаньо и Паоло Учелло, также приезжавших в Падую, способствовали формированию мощного и самобытного искусства Андреа Мантеньи.