Клод Никола Леду. Проект ансамбля города Шо.1771-1773 гг.
рис. на стр. 33
Однако в свое время не было понятно все значение и своеобразие этих построек, и в 1789 г. Национальное собрание издает постановление об их сносе за ненадобностью, так как таможни были учреждениями старого режима. Только якобинское правительство в 1793 году оценило эти памятники как общественные и приостановило их снос; в соответствующем декрете говорится: «. . .Различные эпохи революции и победы, одержанные армиями, республики над тиранами, будут запечатлены на этих монументах бронзовыми надписями. . .»
Для периода Революции был очень характерен интерес к зданиям утилитарного назначения. Проекты этих зданий представлялись в Академию на соискание премии; все они отмечены конструктивной четкостью, простотой и тенденцией к монументальности. Чрезвычайно показательно, что в те же годы большое внимание было уделено проблеме градостроительства. В Конвенте в 1792 г. Давид подымает вопрос о перепланировке Лилля, а в 1793 г. встает вопрос о перепланировке Парижа. В начале 90-х гг. французский архитектор Ланфан разрабатывает план Вашингтона. Основной принцип планировки города — это прямые улицы, которые вливаются на площадь.
Архитектурные проекты, созданные в период революции, так и остались только проектами — в годы тяжелой революционной борьбы, естественно, не могло быть большого строительства. Строительство возобновляется в период Империи. Наполеон не жалел средств на постройки, чтобы создать впечатление могущества империи, ее блеска и славы. Он мечтал о таких памятниках, с которыми ничто не могло бы соперничать. Действительно, воздвигаемые в это время здания отличаются массивностью и грандиозностью. Теперь классицизм, теряя изящество, которое так явственно сказывалось в искусстве Габриэля (см. том IV), и гармоническую простоту Леду, приобретает некоторую тяжеловесность и перерождается в стиль, носящий репрезентативный характер и известный под названием ампир. Архитекторы воздействовали теперь на зрителя масштабностью, роскошью или изысканностью внутреннего убранства. Широко практиковались переделки отдельных зданий и новое убранство интерьеров в ранее созданных.
Величие должно было стать свойством зданий самого разного назначения; для этого архитекторы используют часто древнеримские архитектурные формы. Интересно, что Виньон (1762—1828) при постройке парижской церкви Мадлен (начата в 1807), а Броньяр (1739—1813) при постройке биржи (1808—1827) создали периптеры, так как эта форма — массив, окруженный мощными колоннами,— производила внушительное впечатление.
Жан Франсуа Шальгрен. Триумфальная арка на площади Этуаль в Париже. 1806—1836 гг. Общий вид. Скульптурные композиции работы Ж. П. Корто, А. Этекса и Ф. Рюда.
илл. 13
Широкое развитие получает мемориальная архитектура. Для прославления походов Наполеона воздвигаются грандиозные обелиски, колонны, триумфальные арки. Отметим Вандомскую колонну, построенную по проектам архитекторов Лепера и Гондуэна в 1810 г. по примеру римской колонны Траяна; ее украшают спирально расположенные барельефы с изображением побед наполеоновской армии. На площади Этуаль (Звезды) была построена Жаном Франсуа Шальгреном (1739—1811) триумфальная арка (1806—1836), размер фасада которой приближался к размеру фасада собора св. Петра в Риме. Ее величественный характер усиливался тем, что она была поставлена на возвышенности, завершающей пологий подъем Елисейских полей,— это делало ее обозримой со всех сторон. Наподобие римской арки Септимия Севера — правда, в несколько уменьшенных пропорциях — Шарль Персье (1764—1838) и Пьер Франсуа Фонтен (1762—1853) в 1806— 1807 гг. возводят триумфальную арку на площади Карузель. Эта арка считается одной из лучших построек того времени. Помимо трех основных пролетов в арке дан поперечный пролет, что придает ей известную легкость, разбивает ту тяжеловесность, которая так свойственна ампиру. Может быть, именно потому сооружение не получило полного одобрения императора: он сказал, что «это более похоже на павильон, чем на триумфальную арку». Арку венчала античная конная группа с портика венецианского собора св. Марка, увезенная из Италии во Францию в 1797 г. А когда в 1815 г. группа была возвращена в Италию, ее заменили бронзовой квадригой, выполненной скульптором Бозио.
Шарль Персье, Пьер Франсуа Фонтен. Спальня Марии-Луизы в Компьенском замке. 1808—1809 гг.
илл.12 б
Фонтен и Персье были излюбленными архитекторами периода Империи. Им поручается украшение интерьеров Лувра, Мальмезон, Фонтенбло, Компьена и других дворцов (интересно, что оба работали первоначально как театральные декораторы парижской Оперы). Внутренней отделке дворцов придается необычайная роскошь. Стены членятся пилястрами и колоннами, потолок разбивается на кессоны. Декоративный эффект достигается сопоставлением различных материалов (мрамор, бронза), а иногда живописной имитацией под мрамор или под ткани. Излюбленным сочетанием становится белый мрамор с золотом. 3олото также резко выделяется на темно-синем, зеленом или красном фоне. Орнаментальными мотивами, которые даются в необычайном изобилии, служат или военные доспехи, или пальметки, заимствованные из этрусского или из египетского искусства. Широко использовались архитекторами в качестве декоративных мотивов животные и птицы (львы, лебеди, павлины) и разные фантастические существа: сфинксы, грифоны, химеры. Однако, несмотря на перегруженность декорации, Персье и Фонтен умели придать интерьеру элегантность и изящество ажурностью орнаментов. Мебель, созданная по их рисункам и выполненная Жакобом, с красивыми изгибами, удлиненными пропорциями, сочеталась с массивностью и громоздкостью форм каминов, украшенных сфинксами или кариатидами, и зеркал с выступающими подзеркальниками, с тяжелыми вазами или часами. Важно подчеркнуть, что интерьеры Персье и Фонтена органичны, в них выдержан один стиль — так называемый ампир. Он был, по существу, последним большим стилем в Западной Европе. Но в нем были уже противоречивые тенденции; простота, граничащая с грубостью, сочеталась с нарочитой роскошью, а последняя соседствовала с подлинной элегантностью. Эти тенденции были ощутимы во всем стиле придворной жизни и быта выдвинувшейся при Наполеоне буржуазии, тянувшейся к аристократии, которую в то время Наполеон возвратил из эмиграции. Военная диктатура Наполеона ощущалась на всем стиле жизни, а в архитектуре особенно.
Однако если в архитектуре периода Империи еще можно говорить об общем стиле, то в живописи в этот период уже нет единого стиля; появляются различные направления, иногда враждующие, а иногда сосуществующие в творчестве одного и того же художника. Надо решительно опровергнуть распространенную точку зрения, согласно которой в период Империи господствовал лишь холодный классицизм, хотя многие художники и продолжают в это время писать скучные картины на античные сюжеты, как, например, Пьер Нарсис Герен (1774—1833), ученик исторического академического живописца Жана Батиста Реньо (1754— 1829). Классицизм, даже после того как лишился революционного содержания с его рационалистическими тенденциями, не импонировал правящим кругам. Реакционные настроения этих кругов особенно обнаруживаются после заключения Наполеоном конкордата с папой Пием VII. Интересно, что в день, когда отмечалось заключение конкордата как примирение с католичеством, в официальном органе «Монитер» появилась восторженная статья по поводу выхода в свет «Духа христианства» Шатобриана. Автор доказывал, что христианство способствует развитию искусства, что искусство должно опираться на религию, чувство и воображение. Для Шатобриана характерны мечтательность, любовь к одиночеству, ко всему неясному, недосказанному, мистическому. Все эти тенденции, как и повышенное эмоциональное отношение к жизни, а также культ средневековой традиции,— характерные черты романтизма. Однако романтизм Шатобриана носил реакционный характер, о чем очень ярко говорил К. Маркс, указывая на его враждебность французской революции. Романтические настроения Шатобриана, поддерживаемые Наполеоном, сказываются и в изобразительном искусстве, в произведениях Прюдона и учеников Давида.