Однако не надо забывать, что в это время развивались тенденции прогрессивного романтизма на почве разлада художника с окружающей его средой. Конфликт прогрессивных художников с капиталистической действительностью становится особенно ярко ощутим в период Реставрации Бурбонов.
Победа европейской коалиции над Наполеоном (1814) не принесла облегчения народам. Наоборот, с возвращением Бурбонов реакционные силы восторжествовали во Франции, как, впрочем, и во всей Европе. Наступает мрачная эпоха: сначала Людовик XVIII, а затем Карл X стремились уничтожить все завоевания революции, восстановить абсолютистские порядки. Карл X мечтал о возрождении средневековых обычаев и традиций.
Однако Реставрация не могла остановить развития буржуазного государства. В этот период обостряется политическая борьба; растет революционное настроение среди народных масс, рабочие прибегают к стачкам. Оппозиционные настроения захватывают и либеральную буржуазию. Все больше писателей и художников покидают лагерь реакции и переходят к оппозиции, как, например, Виктор Гюго. Сразу же на путь борьбы с режимом Реставрации становятся такие писатели, как Беранже и Стендаль.
Либеральные настроения в общественной жизни начинают неразрывно связываться с романтиззшм. Стендаль прямо говорит, что борьба романтиков против классицизма является проявлением борьбы либерализма против старого режима. Романтизм теперь подымается на щит прогрессивными писателями и критиками. Представители прогрессивного романтизма выдвигают положение, что искусство является «выражением времени», «языком народа», что оно неразрывно связано со своей эпохой. Так думали Стендаль, Бальзак, Жерико, Делакруа. Они считали, что искусство должно быть индивидуальным и вместе с тем действенным и страстным воплощением больших проблем жизни. Свои чувства художник должен доносить до зрителя. Новые принципы искусства очень четко сформулированы Стендалем в «Истории живописи в Италии» (1817 г.). Он ратует за искусство «сильных чувств», призывает изучать Микеланджело, искусство которого помогло бы преодолеть холодное, театрализованное академическое искусство. Романтизм, по существу, явился одной из форм становления реализма нового времени.
В период Империи, как мы видели, не было единого стиля в живописи, но тогда не было еще и такой открытой борьбы между направлениями, как во время Реставрации. Теперь критики открыто говорят о двух лагерях в искусстве («Глеб», 1824, 17 сентября), одних они называют «гомеристами», других «шекспиристами» («Журналь де деба», 1824, 5 октября). Прогрессивная критика упрекала представителей академического искусства за то, что они оторваны от жизни, за то, что их искусство холодное, мертвое, а критика из лагеря официального академического искусства упрекала новаторов за прославление «безобразного», не желая видеть того, что молодые художники писали «безобразное» во имя гуманистических идеалов. В Салонах 1824 и 1827 гг. разыгрывались настоящие битвы этих двух лагерей. Истинный смысл этой битвы был в том, что некоторые художники продолжали отстаивать «вечные идеалы красоты», тем самым отрицая неизбежный ход истории; они объективно становились на позиции тех реакционных кругов, которые хотели бы приостановить ее наступательный ход. Другие выступали за искусство повышенных чувств, неразрывно связанное со своей эпохой, с жизнью, за искусство, отражающее чаяния народа.
Это разногласие затронуло наиболее значительных художников того периода. Энгр, придерживающийся принципа вечного идеала красоты, создавал в период Реставрации исторические и мифологические картины, далекие от жизни. Жерико и Делакруа боролись за искусство живое, современное, разрушали основы классической школы, выродившейся в академизм. Однако искусство Энгра было противоречиво, и он не раз отступал от общих своих принципов, особенно в портретах. Да иначе и не могло быть у художника с большой, яркой индивидуальностью.
Ко времени битвы, которая разыгрывалась между классиками и романтиками, Жан Огюст Доминик Энгр (1780—1867) прошел уже большой творческий путь. На десятилетие старше Жерико и почти на два десятка лет — Делакруа, Энгр как художник складывается в годы Империи; именно на эти годы падает большинство его лучших работ. Энгр поступил в мастерскую Давида в 1797 г., но не стал его последовательным учеником. Молодой художник усиленно занимается не только античным искусством, но изучает итальянских примитивов и фламандцев; часами просиживает в библиотеке св. Женевьевы, углубляясь в изучение средних веков. Он одновременно делает зарисовки античной скульптуры и копирует гравюры Дюрера и Гольбейна. Вместе с тем Энгр много рисует с натуры на улицах и в Академии Сюиса. Очень тщательное и детальное изучение натуры и вместе с тем стремление воплотить в своих произведениях вечный идеал красоты, подражая Рафаэлю,— вот те тенденции в творчестве Энгра, которые привели его к созданию замечательных портретов и одновременно фальшивых, далеких от жизни композиций.
Жан ОгюстДоминикЭнгр. Портрет Филибера Ривьера. 1805 г. Париж, Лувр.
илл. 20
Жан Огюст Доминик Энгр. Портрет м-ль Ривьер. 1805 г. Париж, Лувр.
илл. 21
В 1805 г. Энгр создает портреты семьи Ривьер (все три портрета находятся в Лувре). Поэтичность и женственность г-жи Ривьер раскрыты в ее умных, ласковых глазах, в непринужденно свободной позе. Вдохновенно и очень живо Энгр передал руки с тонкими длинными пальцами. Руки, жест всегда в портретах Энгра играют заметную роль при характеристике изображенного. Например, художник подметил модный в период Империи наполеоновский жест (рука, засунутая за борт сюртука) и так изобразил политического деятеля Филибера Ривьера. В обоих произведениях, равно как и в портрете дочери, художник дает поколенный портрет. Такая композиция позволяет Энгру показать обстановку, которая окружает человека и вместе с тем не превращает портрет в жанровую картину. Мечтательная пятнадцатилетняя девушка дана на фоне пейзажа, сам Ривьер в непринужденной позе сидит на кресле около своего рабочего стола, г-жа Ривьер изображена среди подушек на диване. В портретах Энгра сохраняется строгий стиль, который выявлен и в чеканной форме, четком рисунке и скупой колористической гамме. Светлые тона одежды в портрете г-жи Ривьер выделяются на темно-коричневом фоне и интенсивно синем цвете дивана. В том же 1805 г. он делает карандашный портрет семьи Форестье (Лувр), с которой Энгр был связан большой дружбой (их дочь была его невестой). Портрет подкупает своей простотой, интимностью и овеян поэзией. Каждое изображенное лицо схвачено живо, несмотря на то, что все семейство позирует,— собственно, художник даже дает почувствовать, что он их рисует и они этим довольны.
Жан Огюст Доминик Энгр. Портрет г-жи Девосе. 1807 г. Шантилъи, музей Конде.
илл. 22
Жан Огюст Доминик Энгр. Портрет Шарля Гевенена. Рисунок. Карандаш. 1816 г. Байонна, Музей.
илл. 26
Поездка в Италию (1806—1824) не прекращает работы Энгра над портретами, его заваливают заказами. Среди этих портретов выделяется портрет г-жи Девосе (1807, Шантильи, музей Конде). Удивительно, как Энгр сочетает здесь живость изображения с необычайной построенностью и красотой формы, с ритмичным расположением линий. В карандашных портретах поэтичные женские образы Энгр создает тонкими нежными линиями, карандаш художника как бы едва прикасается к бумаге. Иногда это плавные певучие линии (портрет г-жи Шовен, 1814; Байонна, Музей), а порой переплетающиеся тонкие линейные узоры. Но манера Энгра меняется, когда он рисует мужские портреты. Правда, в портрете художника Тевенена, директора Французской Академии в Риме (1816; Байонна, Музей), лицо, как и в женских портретах, вылеплено тончайшей светотенью. Это заставляет зрителя сосредоточить на нем внимание и воспринять все его конкретные индивидуальные особенности (припухлость левого века, двойной подбородок и т. п.). Но контур, обтекающий фигуру, тверд и резок, что сразу же придает портрету четкую характерность. Одновременно художник пользуется тонкой линией, чтобы изобразить растрепавшиеся и не особенно густые волосы или передать легкий материал манишки. Благодаря разнообразному ритму линий художник не только избежал монотонности, но создал рисунок динамичный, выразительный.