По мере пробуждения к активной политической жизни русского пролетариата к концу 90-х годов в недрах русского демократического искусства и литературы стали складываться предпосылки перехода на более высокую ступень идейно-художественного развития, связанную с идеалами пролетарской демократии, пролетарской революции. Именно в это время в творчестве М. Горького наметился переход к искусству социалистического реализма. Именно на основе переработки демократических традиций передового русского искусства зародилась после Великой Октябрьской социалистической революции первая в истории человечества социалистическая художественная культура.
Искусство эпохи капитализма завершило собой целую эру в истории художественной культуры человечества, эру господства классово-эксплуататорских отношений. В этом искусстве обнажили и выявили себя все противоречия, все односторонности, присущие неравномерному прогрессу культуры в старом обществе. Вместе с тем именно в эпоху капитализма развитие демократической культуры в борьбе с реакционной культурой подняло реализм на новую историческую ступень, заложило предпосылки зарождения и первых проявлений культуры, вдохновляемой идеями социализма.
Искусство Франции
Искусство Франции от Великой Французской буржуазной революции до Парижской коммуны (1789—1871)
Франция была первой большой страной на Европейском континенте, где революция привела к разгрому феодального строя. Буржуазные отношения здесь утвердились в наиболее чистом виде. Вместе с тем во Франции, прошедшей через четыре революции (1789, 1830, 1848, 1871 гг.), рабочее движение ранее, чем в других странах, приобрело характер боевых выступлений. Напряженная борьба народных масс против феодальной аристократии, затем против правящей буржуазии («финансовой аристократии», как ее называл К. Маркс), активное участие в этой борьбе пролетариата наложили на ход истории особый героический отпечаток, который нашел свое отражение в искусстве Франции 19 в., вопреки все нарастающему прозаизму буржуазии, поглощенной жаждой наживы. Острые политические конфликты, свидетелями, а иногда и участниками которых были художники, поставили прогрессивное искусство в тесную связь с общественной жизнью. Так, творчество Давида было связано не только с идеями, но и со всем ходом событий французской буржуазной революции, творчество Домье — с революционным движением 30-х гг., Курбе — с революцией 1848 г. и Парижской коммуной.
Пафос борьбы, стремление воплотить революционный дух народа, присущие прогрессивному искусству, развивавшемуся при жесточайшем сопротивлении со стороны официальных кругов, в значительной мере определили своеобразие французского искусства и его национальный вклад в историю мирового искусства.
В годы, непосредственно предшествующие буржуазной революции, когда складывалось искусство революционного классицизма, Давид обратился к античности, история которой давала ему примеры героической борьбы народа. Но в период революции он увидел героическое и в современности («Смерть Марата»). Воплощение героики в конкретных современных образах в дальнейшем (20—30-е гг.) осуществляется и у прогрессивных романтиков («Плот «Медузы» Жерико, «Свобода, ведущая народ» Делакруа), однако они брали события, выходящие за рамки повседневного течения жизни. Мастера же критического реализма (Домье, Милле, Курбе) воплощали в своих произведениях обыденную трудовую жизнь и, сумев раскрыть ее эстетическую и этическую значимость, вскрыли типичные стороны общественной! жизни в индивидуальных судьбах отдельных личностей. Все эти направления представляли собой, по существу, определенные ступени развития реализма 19 в., то есть реализма эпохи капитализма. Его характерной особенностью, как уже упоминалось, являлось все нарастающее стремление к конкретно-историческому отображению действительности. Даже в таком наиболее отвлеченном направлении, как революционный классицизм, обращение к античности связывалось с современной историей. В прогрессивном романтизме художники, как и литераторы, декларировали тесную связь искусства с исторической эпохой. К каким бы темам ни обращались художники, они стремились выявить национальные черты; это нашло свое проявление и в исторической живописи и в пейзаже. В портрете подчеркивалось индивидуальное своеобразие человека с его страстями, эмоциями. В реализме середины века все эти тенденции еще более обостряются и сказываются как в тематике, которая ближе подходит к окружающей действительности, внося критическую оценку ее, так и в художественном воплощении. Преодолеваются черты условности, свойственные классицизму и романтизму, и реальный мир окончательно утверждается в конкретных формах самой жизни.
Упорно стремление художников к правдивому отображению окружающего мира, к передаче его во всем его красочном многообразии и богатстве. Чрезвычайно показательно, что о цвете, о его изменчивости под влиянием атмосферы (о чем говорилось уже в трактатах 18 в., в частности у Дидро) пишут люди самых различных профессий — физики, химики, капитаны дальнего плавания, писатели, художники. Все они заявляют, что в жизни цвет не воспринимается локально. Эти наблюдения не только дали толчок развитию французской пейзажной живописи в 19 в., но привели к пересмотру самой системы живописи. Найденные новые живописные приемы несли смысловую, эмоциональную нагрузку, позволяли художнику создать яркий, впечатляющий образ. Достижения французской живописи в этой области оказали большое воздействие на европейскую живопись.
Наряду с прогрессивным искусством, вернее, в борьбе с ним активно действовало искусство консервативное или реакционное, часто прямо связанное с правящими кругами. Это искусство, независимо от его стилистических особенностей, всегда оставалось оторванным от тех реальных проблем, которые волновали широкие круги народа.
Напряженной политической жизнью живет Париж летом 1789 г. Народ выходит на улицу, под открытым небом возникают революционные клубы. 12 июня Камиль Демулен призывает к оружию, и 14 июля народ овладевает Бастилией, символом старого режима. И в дальнейшем, в продолжение революционных лет (1789—1794), народ необычайно активно участвует в борьбе, придав ей последовательно антифеодальный характер. Революционные идеи становятся основным стимулом развития культуры этого времени, они обусловливают и революционную направленность искусства, в первую очередь революционного классицизма. Художники, как и драматурги (вспомним «Кая Гракха» М.-Ж. Шенье), для выявления гражданских идеалов обращаются к античности, «чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии» ( К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 8, стр. 120.).
Однако наряду с революционным классицизмом находят распространение и другие направления. В изобразительном искусстве популярностью пользуются те формы искусства, в которых более непосредственно могли воплотиться мысли и чаяния народа. Это прежде всего народный лубок — раскрашенная гравюра, дышащая пафосом революции. Сатирический эффект достигается персонифицированным изображением социальных явлений, символическими сопоставлениями. Так, например, в листе «Надо надеяться, что игра скоро кончится» представлены монашка и жеманная аристократка, едущие на женщине, символизирующей третье сословие. На эту же тему сделан другой лубок: аристократ и духовное лицо убегают в страхе от пробуждающегося человека. Гравюры обычно просты, лаконичны, но интересно, что художник хочет показать реальное место действия. В одном случае дан намек на пейзаж, в другом явственно вырисовываются контуры города. Фигуры представлены с некоторой наивностью, но отличаются выразительностью. Таков раскрашенный офорт, изображающий голодный поход женщин на Версаль 5 октября 1789 г. По этим гравюрам можно проследить ход французской революции. Если сначала третье сословие трактовалось как единое целое, го потом появились листы, в которых уже осознана дифференциация этого сословия. Наряду с безыменным народным лубком карикатуры выполнялись и профессиональными художниками.