Оставляя в стороне деятельность художников неистребимого «салона», представляющего собой мещански-пошлый, натуралистически-слащавый вариант антиреалистической линии в развитии культуры, следует особо выделить живопись, связанную с декоративными традициями позднего импрессионизма. Их продолжали творчески развивать такие художники, как Жан Эдуард Вюйар (1868—1940) и Пьер Боннар (1867—1947). В отличие от пуантелистов они не стали на путь рационалистического декоративизма и сохранили ощущение непосредственной поэтичности образа декоративно трактованной природы.
Пьер Боннар. Ранней весной в деревне. Панно для особняка И. А. Морозова в Москве. 1912 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. илл. 18 б
Сочная пышность больших панно Боннара, сочетание гибкого ритма с нюансированными цветовыми противопоставлениями придают его пейзажам чувственно-праздничную декоративную красоту. В некоторых вещах он отходит от декоративной ковровости своих художественных решений и более непосредственно и свежо передает ощущение поэтичности жизни самой природы.
Таково «Начало весны» (1903—1904; Эрмитаж), где художник вводит в прохладную еще атмосферу нежно расцветающей ранней весной природы Иль-де-Франса две маленькие фигурки детей-фавнов, играющих на свирели. В какой-то мере эта сторона творчества Боннара перекликается с утонченной поэтичностью музыки Дебюсси.
Творчество Вюйара более сдержанно по колориту, чем эффектная живопись Боннара. В его картинах при всей их декоративности сохраняется интерес к передаче психологии, эмоционального настроения, характерного для изображаемых им скромных и повседневных жизненных мотивов. Такова его картина «В постели» (1891; Париж, Музей современного искусства), выразительно передающая самый обыденный мотив, или «В комнате» (1893; Эрмитаж), серебристый, серовато-голубой с отдельными розоватыми вспышками колорит которой помогает правдивой передаче тихого уюта большой и вместе с тем скромной мастерской художника.
Эдуард Вюйар. В постели. 1891 г. Париж, Музей современного искусства. илл. 18 а
Среди других художников, чье творчество не теряло связи с реализмом и оставалось в стороне от формалистической линии развития в искусстве 20 в., следует выделить Мориса Утрилло (1883—1955). Светлая и нежная по гамме живопись полусамоучки Утрилло посвящена городскому пейзажу и полна очарования чуть печального лиризма. Шумные улицы и парадные площади больших городов оставляют художника безразличным. Он певец тихих улочек маленьких городков («Улица в Отейле», 1912; Париж, частное собрание) и старинных кварталов Парижа, расположенных на холме Монмартра. Утрилло пишет красные черепичные крыши домов, стены которых выкрашены белым, розовым, охристо-желтым, кривые улочки, серовато-голубые дали, влажное высокое небо. Таковы его «Улица на Монмартре» (ок. 1910; Лондон, галлерея Тейт), «Мулен де ла Галетт» (1911; Париж, частное собрание).
Морис Утрилло. Улица на Монмартре. Ок. 1910 г. Лондон, галлерея Тейт. илл. 25 а
Морис Утрилло. Мулен де ла Галетт. 1911 г. Париж, частное собрание. илл. 25 б
Лучший период его творчества относится к 1908—1916 гг. В дальнейшем живопись Утрилло, болезненно замкнутого мечтателя, страдающего алкоголизмом, постепенно утрачивает свойственную ей свежесть, воздушную легкость. Мастер приобрел к началу 20-х гг. известность. Его произведения ловко лансируются маршанами; но на деле Утрилло начинает повторять себя, впадает в своеобразный штамп. Лишь изредка просыпается в нем былой талант и наивная свежесть видения мира («Улица Жанны д'Арк под снегом». 1934; Музей изящных искусств города Парижа).
Андре Дюнуайе де Сегонзак. Церковь в Шампиньи. 1927 г. илл. 29 б
В стороне от шумных художественных споров стоял и Андре Дюнуайе де Сегон-зак (р. 1884). Но, в отличие от Утрилло, Сегонзак, движимый здоровым и крепким складом своего характера, обращается не столько к городскому, сколько к сельскому пейзажу («Церковь в Шампиньи», 1927). Большое место в его творчестве занимают несложные по сюжетному мотиву, но резкие по своей жизненной характерности изображения лодочников и посетителей кабачков («Пьющие», 1910). В 20—30-е гг. он создает наряду с картинами полные нервной энергии и динамической выразительности серии офортов — «Пляжи» (1935), «От Жуанвиля до Буживаля» (1936) и т. д.
Первым художественным течением, начавшим в 20 в. последовательно отходить от принципов и традиций реализма, был так называемый фовизм (от французского слова fauves, обозначающего зверей хищной породы. Он неточно был переведен у нас термином «дикие», который, однако, привился в нашей литературе). В группу фовистов, выставлявших свои картины в 1905 г. в отдельном зале Салона независимых, входили Матисс, Дерен, Ван-Донген, Брак, Марке, Руо, Вламинк и другие.
Группа «диких», как и большинство группировок того времени, не была творчески однородной. Входивших в нее художников объединял в течение нескольких лет общий декоративный характер живописных поисков и более или менее сознательный отход от принципов реализма 19 в.
Особый интерес в искусстве фовистов представляет творчество Анри Матисса (1869—1954). Оно замечательно не только мастерским чувством декоративной выразительности, тем своеобразным празднично-декоративным звучанием, которое он умел находить в своих ковровых композициях. Ценной стороной творчества Матисса являлось и то, что его искусство на протяжении всей первой половины века своей мажорно-радостной гармонией декоративных цветовых аккордов, ясной н спокойно-жизнерадостной тенденцией противостояло субъективистской ущербности и пессимизму, которые так типичны для цивилизации умирающего мира.
Характерно вместе с тем, что эта своеобразная, спокойно-ясная, чтобы не сказать бесстрастная, оптимистичность творчества Матисса достигалась путем отказа от анализа реального хода жизненной борьбы, путем ухода от принятия ответственности за художественное отражение и решение коренных конфликтов Эпохи. В этом нельзя не видеть и ограниченность такого оптимизма, купленного ценой отстранения искусства от жизни. Видимо, в условиях империализма для художника, не ставшего в годы сложения своего творческого метода на позиции исторического оптимизма, которые несет в себе рабочее движение — марксизм, не было иного способа сохранить черты поэтической радости и жизнелюбия в искусстве.
Именно поэтому признание относительных достоинств спокойно-отвлеченного от противоречий жизни матиссовского «оптимизма» не должно привести нас к безоговорочному осуждению всех тех художников, которые ощущали и стремились воплотить в своем творчестве мучительные, неразрешимые в рамках старого мира конфликты и трагические диссонансы жизни, как, например, Пабло Пикассо.
Трагедия искусства этого времени и состояла в том, что при отсутствии четкой социально-исторической перспективы и подлинного понимания тенденций развития общества и оптимистическое и трагическое начала равно имели характер искусственного отвлечения от конкретных социальных противоречий жизни и принимали форму субъективно-эмоционального выражения ощущений и настроений художника.
Но вернемся к творчеству Матисса, Матисс, как и большинство художников этого поколения, получил достаточно серьезную реалистическую профессиональную подготовку. Его ранние произведения 1890-х гг., такие, как «Натюрморт с книгами» (1890; собрание художника) и «Фрукты и кофейник» (1897—1898; Эрмитаж), говорят о точной реалистической наблюдательности и крепком владении пластической формой.
Однако в этих, казалось бы, выполненных в традициях реализма 19 в. работах проявляется специфический интерес к своеобразному статическому восприятию формы. Тонкий и точный анализ объемно-пластических качеств предметов и вместе с тем отсутствие интереса к психологически-человеческой выразительности мира вещей, обжитых человеком (что являлось характерным для классических традиций натюрморта 17—18 вв.), в какой-то мере указывают на некую «натюрмортность» художественного восприятия мира Матиссом. Художник видит мир как совокупность отдельных предметов и вещей, а не как мир духовных связей и отношений как людей между собой, так и людей с окружающим их и созданным ими предметным миром.