Сезанн, вероятно, не присоединился бы к основному постулату кубистов, сформулированному писателем и теоретиком французских формалистов «первого поколения» Г. Аполлинером, определившим кубизм не как «искусство подражания, но как искусство представления, стремящегося подняться до искусства сотворения». Следует заметить, что несколько позже, независимо от Аполлинера и, пожалуй, с большей последовательностью, эту идею сформулировал в России один из первых художников-абстракционистов, «создатель» супрематизма Малевич, утверждавший, что задача художника — не отражение реальности, а сотворение и введение в мир новых реальностей. Это открыто идеалистическое положение наряду с утверждением, что задача искусства сводится к «самовыражению» мира «субъективных» ощущений и чувств творца, собственно говоря, лежали и лежат в основе всех антиреалистических художественных направлений 20 в.
Таким образом, сведение проблем содержания искусства к проблемам, по существу, чисто профессионального характера, получая свое осуществление в кубизме, впервые дополнялось и обосновывалось сознательно антиреалистической эстетической программой. Работы кубистического направления были впервые выставлены в 1908 г. в «Салоне независимых». Тогда же Матисс, разглядывая одну из работ Брака, и прибег к этому термину. Групповая же выставка кубистов состоялась в 1911 г. Первоначально в группу входили Пикассо, Брак, Метценже, Глез (последние два художника выступали и как теоретики группы), Леже, Делоне, Дюшан, Пикабия, Хуан Гри и другие.
Группа была неоднородной и, как уже упоминалось, быстро распалась. Для Пикассо кубизм был лишь одним из многих этапов его сложного и бурного творческого пути, да и вообще ему была чужда абстрактно-рассудочная, формально-бесстрастная сторона кубизма. Делоне же был ближе к экспрессионистическим, эмоционально-взволнованным формам искусства. Фернан Лежс и в кубистический период своего творчества более тяготел к плоскостно-декоративньш геометризованным композициям, чем к подчеркнуто объемным построениям.
Наиболее последовательно формальная основа кубизма проявилась в творчестве Жоржа Брака (1882—1963). Брак в первый период своего творчества был связан с фовизмом. Его картина «Эстак, пристань» (1906; Париж, Музей современного искусства) своим напряженно звучным цветом, декоративным восприятием мира близка ранним пейзажам Дерена и Матисса. Однако обращение к опыту Сезанна в 1908 г. делает его одним из основателей кубизма. Начиная с этого года для Брака характерен преимущественный интерес к натюрморту, реже к натюрмортно трактованному пейзажу (например, «Лодка на берегу», 1926; Париж, частное собрание).
В отличие от Пикассо он, за редчайшими исключениями, избегает обращаться к образу человека. Такая «тематическая» направленность Брака как нельзя более соответствует его подчеркнуто артистически формальному подходу к искусству. Интерес к формальной построенности композиции, забота о «приятном» для глаза декоративном эффекте почти никогда не покидают Брака. Таков и его «Натюрморт» 1908г., породивший сам термин «кубизм»; такова и его «Ария Бахав (1914; Париж, частное собрание), построенная на эстетском любовании остро сопоставленными плоскостно трактованными и плотными по цвету черными, коричневыми геометрическими формами, дополненными легким серо-свинцовым рисунком фона. «Ария Баха» вместе с тем весьма характерна для перехода ряда кубистов (в том числе и Пикассо) от геометризованно схематизированного изображения реальных форм предметного мира к условной передаче отвлеченных понятий. Ломаные ритмы геометризованных форм якобы должны были передать в зрительных образах ритмы, мелодию образов звуковых, музыкальных. Фрагмент силуэта скрипки, обрывок нот, ассоциация черных прямоугольников с клавишами рояля и т. д. должны были дать, так сказать, сюжетную «подсказку» зрителю, направить ассоциативную способность его восприятия, его фантазию в «музыкальном направлении». О связи с образным, собственно человеческим миром чувств и переживаний, порождаемых музыкой, здесь и говорить не приходится.
По существу, в этих натюрмортах Брак вплотную подошел к абстрактному беспредметному искусству, поскольку фрагменты изобразительной формы здесь уже выполняют не образно-изобразительную роль, а имеют значение как бы изобразительных знаков-намеков, имеющих своей целью уточнение сюжета или темы изображения. Это почти промежуточное звено между литературным названием— подписью под картиной—и самой композицией.
Жорж Брак. Черные рыбы. 1942 г. Париж, Музей современного искусства. илл. 33 а
Однако Брак не делает следующего, последнего шага к абстракционизму. Как это показывает уже упомянутая «Лодка на берегу» 1926 г. и в особенности изысканно скупой по своим тональным отношениям и элегантно формальной игре силуэтов натюрморт «Черные рыбы» (1942; Париж, Музей современного искусства), художник вернулся к более спокойным, менее «загадочным» формам своего «декоративного» кубизма, сохраняющим изобразительную основу картины. Этот возврат Брака к весьма схематичной изобразительности ни в какой мере не представляет собой поворот его искусства к реализму. Скорее всего это желание устранить из своего искусства всякое ощущение напряжения, загадочного беспокойства, неожиданности. Зритель вскользь узнает мир привычно-безразличных предметов (чем они привычнее и незначительнее, тем лучше), тут же отдается ничем не нарушаемому наслаждению скупо выразительными цветовыми сочетаниями натюрморта. Так в своем более раннем натюрморте «Лимоны» (1929; Париж, собрание Дюбург) Брак достигает сдержанно подвижного равновесия, выявленного через сопоставление геометрических форм кувшина, граненого стакана, трубки и лимонов, брошенных на смятую салфетку. Объемы, в отличие от натюрмортов времен кубистических «бури и натиска», не выпирают из плоскости, не лезут в глаза, а трактованы весьма декоративно. Только лишь позаимствованный у Сезанна прием разложения объема на плоскости (то есть показ горла кувшина и отверстия стакана с иной точки зрения, чем их силуэты) сдержанно, почти символически намекает на материальную трехмерность этих плоскостно, почти орнаментально трактованных предметов.
Жорж Брак. Лимоны. 1929 г. Париж, собрание Дюбург. илл. 32 а
Таким образом, обращение Брака, как и многих других художников формалистического направления, к самым обыденно-повседневным предметам отнюдь не преследовало косвенной передачи через жизнь этих обжитых человеком вещей поэзии и красоты повседневной человеческой жизни, как это было присуще, например, Шардену. Наоборот, именно «незаметность», привычность обычных предметов программно использовались такими мастерами формалистического натюрморта, как Брак, для ухода в сферу, чисто эстетских, самодовлеюще формальных художественных решений. В этом отличие, кстати сказать, художников этого типа от живописцев экспрессионизирующих направлений, для которых возможность подчеркнуть грубость, драматическую убогость избираемого ими мира вещей приобретала определенное социально-психологическое значение.
Творчество Хуана Гри (1887—1927), как и Пикассо, испанца по происхождению, представляет собой более непосредственно-эмоциональный вариант кубизма по сравнению с искусством Брака. Хуан Гри ряд лет работал как мастер гротескно-сатирической графики в известных юмористических листках своего времени «Ассиет о бёр», «Шаривари» и др.