Xуан Гри. Лампа. 1914 г. Париж, частное собрание. илл. 33 б
Его плоскостно-геометризованные, почти абстрактные композиции первого кубистического периода отличаются беспокойной угловатостью ритма и сдержанной напряженностью преимущественно серовато-синей, оливково-серой цветовой гаммы («Маленький завтрак», 1910—1915; Париж, Музей современного искусства). Характерны в этом отношении для Хуана Гри такие его работы, как динамически беспокойный и контрастный по фактуре натюрморт «Лампа» (1914; Париж, частное собрание). В дальнейшем, в 20-е гг., Хуан Гри несколько усиливает изобразительный элемент в своих композициях, цветовая гамма становится более звучной и яркой. Вместе с тем усиливается в его работах и момент непосредственной эмоциональной выразительности, заметно отличающий их от современных им холодно-изящных и бесстрастно-рациональных композиций пуристов. Таковы написанный в светлых сиренево-голубых и золотистых тонах «Натюрморт» 1922 г. (Базель, Музей) и «Гитара» 1926 г. из собрания Денч-Бенцигера в Базеле.
Робер Делоне. Эйфелева башня. 1910 г. Базель, Музей. илл. 46 а
В целом в кубизме в рамках общей антиреалистической направленности его метода переплетались две тенденции. Первая тенденция была чаще связана со стремлением выразить в отвлеченно-условной форме некий мир эмоций и переживаний, вызванных в художнике жизнью (Пикассо, отчасти Делоне). Близость Робера Делоне (1885—1941) к, так сказать, «экспрессионизирующей» линии кубизма достаточно заметна в его «Эйфелевой башне» (1910; Базель, Музей). Вторая же тенденция определялась стремлением к более декоративному и холодно-рациональному решению художественной задачи. Эта тенденция нашла свое последовательное выражение и в так называемом пуризме, зародившемся как направление в 1918 г. (дата издания манифеста «После кубизма», выпущенного Амеде Озанфаном и Шарлем Эдуардом Жаннере, более известным под псевдонимом Ле Корбюзье).
«Эстетика» пуризма призывала к «очищению» действительности, сведению Задачи искусства к достижению определенного декоративного эффекта при «максимальной экономии энергии воспринимающего», что якобы предполагает обращение к простейшим по форме предметам, переданным предельно скупым и схематическим способом. Так, картины Озанфана (р. 1886) отличает абсолютная плоскостность и силуэтность (обычно это геометрически простые по форме предметы — кувшины, бутылки и т. д.). Спокойный и плавный ритм силуэтов дополняется простыми и лаконическими аккордами, цвета. Таков его «Натюрморт» (1925) из собрания Ларош (Париж). Особенно типичен его натюрморт «Графика на черном фоне» (1928; ГМИИ), примечательный тем, что Озанфан написал фон густым мягким черным цветом, на котором скупая игра белых и голубоватых контуров и бликов воспроизводит прозрачные силуэты стеклянных сосудов. Возвращение к черному цвету как точке отсчета для более звучного выявления других красок наметилось уже в 1908— 1914 гг. и получило особое развитие после первой мировой войны, в особенности в художественной промышленности.
Амеде Озанфан. Графика на черном фоне. 1928 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. илл. 32 б
Кстати, следует отметить, что пуристы (их теоретиком был Ле Корбюзье) одними из первых во Франции поставили вопрос о связи изобразительных искусств с зарождающейся современной архитектурой и новыми формами художественной промышленности. Так, например, Озанфан создал большое панно для здания Музея современного искусства в Париже («Четыре расы», 1928). Широко решал вопросы о роли и месте художественной промышленности в создании современного архитектурного интерьера и Ле Корбюзье, причем как в теоретическом плане, так и в своих конкретных работах.
Эта проблема волновала и такого мастера, как Фернан Леже (1881—1955). Чрезвычайно поучительны при этом те трудности и противоречия, которые ему приходилось преодолевать, решая в условиях капиталистической действительности поставленную временем и развитием архитектуры проблему возрождения монументального декоративного искусства.
Фернан Леже. Женщина в голубом. 1912 г. Базель, Музей. илл. 34 а
Фернан Леже после 1908 г. примыкал к группе кубистов. В этот период ему были свойственны плоскостность, геометризм и холодно-выверенная рассудочность композиционного построения («Контрасты-формы», 1913; «Женщина в голубом», 1912, Базель, Музей). Динамический момент, эмоциональная острота выражения уже тогда были чужды искусству Леже и мало давались ему («14 июля 1914 г.», 1914; Биот, музей Леже). После первой мировой войны Леже стремится воплотить, по собственным словам, «поэзию современности». Он ее воплощает в декоративных композиционных построениях, основанных на комбинации схематического изображения деталей машин и отвлеченных геометрических фигур или геометризованных изображений домов. Тускло-жесткое и одновременно плакатно четкое сочетание локальных красок придает своеобразную грубую декоративность Этим его картинам («Город», 1919, Филадельфия, Музей искусств; «Механические элементы на красном фоне», 1918, Биот, музей Леже, и др.).
Фернан Леже. Большой буксир. 1920—1921 гг. Частное собрание. илл. 34 б
В 20-е гг. Леже наряду с изображением предметов и их деталей, данных в полном отвлечении от пространственной среды и освещения, вводит в свои композиции и человеческие фигуры («Завтрак», 1921, Нью-Йорк, Музей современного искусства; «Большой буксир», 1920—1921, частное собрание). Однако в этих композициях человек, вернее, человеческое тело понято лишь как материальный предмет — вещь. Мера эстетической выразительности определяется мерой его геометризации — шар головы, цилиндры рук, согнутых, как на шарнирах, геометрические полукружия грудей — все это превращает человека в робота. Холодная статика, геометрическая красота механической конструкции важнее, чем телесная красота и выразительность характера живого человека. Фетишизация машины, дегуманизация искусства сказываются в такого рода работах, может быть, еще ярче, чем в чисто абстрактных композициях.
В дальнейшем искусство Леже развивается в двух направлениях. В области монументальной живописи начиная с 1927 г. он стремится к несколько менее жестко-схематичным, более непосредственно-эмоциональным образам (например, «Рыбаки», 1929). Особенно усиливается эта тенденция после 1940 г., когда он отказался не только сотрудничать с гитлеровцами, но и остаться в петэновской неоккупированной части Франции и эмигрировал в Америку. В эти годы он создает, хотя и в пределах своей тяжеловесной манеры, произведения, не лишенные грубоватой жизненности («Четыре велосипедиста», 1943—1948; Биот, музей Леже).
Фернан Леже. Строители. 1950 г. Биот, музей Леже. илл. 35
После возвращения во Францию Леже выступает как активный борец за мир, как друг рабочего класса Франции. Он занимает враждебную позицию по отношению к абстракционизму и сюрреализму. Все большее место в его монументально-декоративных композициях получает не машина, а человек труда. И хотя его работы по-прежнему отличает схематизм форм и жесткая «конструктивность» композиции, в них все же заметно движение к более реальному и живому восприятию образа человека («Строители», 1950; Биот, музей Леже). Характерно, что в этот период Леже обращается и к портрету. Таков мужественный по своим ритмам, лаконически точный по рисунку портрет молодого Анри Мартена (1952; Биот, музей Леже), заключенного в тюрьму борца против войны в Алжире. Новые черты в искусстве уже шестидесятипятилетнего мастера связаны с тем подъемом рабочего движения и возрождением гуманизма, которые характерны для французской культуры после 1945 г.
Другая линия в творчестве Леже определяется его поисками в области монументального и декоративного искусства и созданием ряда монументально-декоративных композиций. Такова, например, отличающаяся мажорной звучностью радостных красок большая майоликовая мозаика на спортивные темы, помещенная на фасаде музея его имени и отличающаяся безупречными декоративными достоинствами. В области же собственно декоративных искусств Леже в последние годы своей жизни создал ряд красивых по цвету и выразительных по ритму майоликовых декоративных композиций.