Если творчество пуристов и отчасти Леже, пришедшее на смену кубизму, было связано с отвлеченно-рационалистической линией в эволюции формалистических направлений, а также, в особенности творчество Леже, с пусть формально-односторонними, но все же поисками связи изобразительного искусства со складывающейся современной архитектурой и прикладным искусством, то иной характер носило так называемое «искусство» дадаизма. Дадаизм зародился в Швейцарии в 1916 г. и в течение последующих лет получил известное распространение во Франции, Германии и США. Для этого течения характерно доведение до абсурда нигилистической, субъективно произвольной линии в эволюции формалистического искусства. Отказ от логической последовательности мышления, утверждение «спонтанного», инстинктивного творческого порыва, восхваление в связи с этим непосредственной инстинктивности рисовальных опытов младенцев сочетались в дадаизме со своеобразным болезненно-циничным отрицанием культурного наследия и вообще гуманистических основ искусства. Элемент программно хулиганствующего «эпатажа» — дразнения обывателя — занимал также немалое место в деятельности дадаистов.
В дадаизме временно объединились литераторы и художники, представляющие разные тенденции внутри формалистического искусства. В эту группу входил, например, одно время немец Георг Гросс, позже отошедший от дадаизма и ставший мастером острогротескной социальной сатиры. К дадаизму примыкал и скульптор Ганс Арп, позже перешедший к абстракционизму. К дадаистам примыкала и группа писателей и художников, позже перешедших на сюрреалистические позиции. К ним относились, в частности, А. Бретон, молодые поэты Луи Арагон и Поль Элюар Последние завершили свой сложный творческий путь переходом на прогрессивные реалистические позиции.
Наиболее типичными представителями дадаизма в изобразительном искусстве были Тристан Цара, Хоан Миро (р. 1893), Франсис Пикабия (1878—1953) и Марсель Дюшан (р. 1887). Значительная часть творческой жизни ряда этих художников протекала в Париже.
В деятельности дадаистов можно уловить две тенденции. Одна, менее характерная, связана с так называемым «политическим» дадаизмом. Она получила преимущественное развитие в Германии и в дальнейшем постепенно слилась с послевоенным экспрессионизмом. Часть ее представителей, как Макс Эрнст, перешли на абстракционистские позиции. Эти дадаисты, полные гнева, пессимизма, отчаяния, вначале открыто связывали свое искусство с тем крахом этических и социальных ценностей, который пережил в годы первой мировой войны ряд представителей мелкобуржуазного радикализма в культуре. Так, в 1920 г. Макс Эрнст говорил: «Ужасная и бессмысленная война отняла у нас пять лет жизни. Мы присутствовали при смехотворном и постыдном разложении всего того, что нам выдавалось за прекрасное и истинное».
Другая линия, территориально более связанная с искусством Франции, была представлена так называемым «чистым», или «абсолютным», дадаизмом, свободным от какой бы то ни было сознательной социальной, а тем более политической программы (Хоан Миро, Пикабия и другие).
Деятельность дадаистов не принесла сколько-нибудь серьезных эстетических результатов, она поучительна скорее как социально-психологический симптом времени, как проявление того распада, который характерен для неизлечимого кризиса старой культуры в эпоху империализма.
Xоан Миро. Материнство. 1924 г. Лондон, собрание Пенроз. илл. 45 б
Так, кляксообразные, бессюжетные композиции Миро, имитирующие беспорядочные, лишенные внутренней связи рисунки младенцев или графоманов, носили характер сознательного вызова, циничной издевки над человеческим здравым смыслом («Материнство», 1924; Лондон, собрание Пенроз). Позже, как всякий бунтующий филистер, Миро «примирился» с обществом и стал придавать своим работам, иногда не безуспешно, некую приятность декоративного цветосоче-тания, стремясь связать их с современной архитектурой (роспись дворца ЮНЕСКО, 1958, Париж).
Пикабия, в отличие от близкого к абстракционистам Миро, оперируя фрагментарными изображениями частей реальных предметов, как бы случайно и произвольно сочетаемыми с абстрактными формами, стремился создать эпатирующие зрителя своей нелепостью и сознательным озорством своеобразные «антикартины». Такова его «Берегитесь — живопись!» (1917; Париж, частное собрание), представляющая собой бессмысленную комбинацию частей каких-то машин, синего круга, извивающихся нитей и введенной в картину надписи, или столь же произвольная комбинация форм и обломков предметов под издевательским названием «Парад любви» (1917; Париж, частное собрание).
Марсель Дюшан. Велосипедное колесо. Композиция из готовых изделий. 1913—1914 гг. илл. 44 а
Франсис Пикабия. Парад любви. 1917 г. Париж, частное собрание. илл. 44 6
Некоторые дадаисты, стремясь продемонстрировать свое презрение к художеству вообще, дошли до экспонирования бессмысленных комбинаций и кусков отдельных реальных предметов. Такова выставленная в качестве скульптуры художником Дюшаном комбинация из табуретки и просунутого в нее велосипедного колеса. В этом отношении современные представители североамериканского «поп-арта», экспонирующие рваные тряпки, раздавленные прессом кузова старых машин или какой-нибудь ржавый умывальник, по существу, лишь перепевают уже давно найденные «абсолютным» дадаизмом формы антихудожественного хулиганства.
Следует, однако, заметить, что в этом хулиганстве была своя, так сказать, «гносеологическая» и «эстетическая» система. В эти годы не только дадаисты, но и более серьезные художники, как В. Татлин и некоторые французские мастера посткубизма, обратились от изображения вещей к их, так сказать, «сотворению». Татлин из гладильной доски и разрезанных на куски цинковых ведер создавал новые «реальности» в своих контррельефах. Любопытно, что и сейчас на Западе имеются критики, всерьез считающие переход искусства от отражения реальности к «созданию новых реальностей» (не имеющих, однако, никакой практической реальной ценности) новым, всемирно-историческим по своему значению шагом вперед в развитии художественной культуры. Поучительно в этом отношении и зарождение приема так называемого «коллажа», то есть наклейки на поверхность картины опилок, окурков, кусков газет, практикуемого французскими кубистами и итальянскими футуристами. В некоторых случаях он имел целью «оживить» фактуру картины. В этом направлении продолжают использовать «коллаж» и сегодня отдельные мастера, связанные с реалистическими исканиями (Гуттузо в Италии, Гофмейстер в Чехословакии). В других же случаях применение «коллажа» преследовало откровенные цели либо эпатирования зрителя, либо разрушения живописи как искусства.
Следует подчеркнуть, что в 1917—1920 гг., после появления футуризма, дадаизма и первых абстракционистов, процесс распада и разложения собственно изобразительного искусства старого мира, по существу, завершился. Последним принципиально новым явлением в истории формалистического распада буржуазного искусства явились зародившиеся одновременно абстракционизм и сюрреализм.
Сюрреализм, сложившийся к началу 20-х гг., представляет собой естественную эволюцию некоторых тенденций, заложенных в искусстве дадаистов. Сюрреализму свойственно произвольное сочетание переданных с фотографической точностью отдельных элементов натуры с абстрактными неизобразительными формами. Однако, в отличие от откровенно озорующего и эпатирующего характера деятельности большинства дадаистов, представители сюрреализма стремятся воздействовать на психику зрителя кошмарной причудливостью своих ассоциаций, как бы воспроизводящих тот мир чудовищного переплетения образов, который характерен для кошмарных сновидений или для бреда наяву душевнобольных — например, работы Ива Танги (1900—1955), картина Сальвадора Дали (р. 1904) «Пылающий жираф» (1935; Базель, Музей).