Чрезвычайно характерен излюбленный круг сюжетов Пикассо «голубого» и особенно «розового» периода: «Странствующие гимнасты», «Девочка на шаре», «Семья акробатов» (Нью-Йорк, Метрополитен-музей) и т. д. Герои картин Пикассо — Это люди, стоящие вне респектабельного общества. В этом тоже сказывается «нонконформизм» Пикассо, его неприятие официального буржуазного уклада жизни. Вместе с тем в какой-то мере Пикассо продолжает в новых условиях традиционную для французской культуры линию косвенного изображения печальной комедии жизни в образах циркачей, скоморохов, комедиантов, отщепенцев общества. Идет эта линия еще от «блудного сына» своего века Франсуа Вийона, далее она ощущается в печально-удивленном «Жиле» Ватто. Образы странствующих комедиантов, бродяг проходят кочующей чередой и по страницам романов Скаррона, Лесажа, в «Манон Леско» аббата Прево. В 19 в. им посвящено много страниц в творчестве Теофиля Готье, братьев Гонкуров и в искусстве того же Дега.
Эта линия и на современном этапе развития не пресекается окончательно. Она ощущается и в «Песне странствующих акробатов» народного шансонье Ива Монтана, в печальной мудрости и острогротескной выразительности замечательного современного французского мима Марселя Марсо. При всей двойственности художественного метода Пикассо эта сторона его творчества по-своему глубоко традиционна и национальна.
Однако в дальнейшем абсолютизация непосредственной профессиональной ценности художественного эксперимента, ошибочная убежденность в том, что эмоционально выразительная сторона самой художественной формы, самой манеры художника — основная, если не единственная носительница собственно художественно-эстетического начала в живописи, убеждение в том, что отражение конкретной действительности лишь затрудняет свободное раскрытие художником его подлинных чувств и мыслей, приводят к тому, что Пикассо порывает с реалистическими основами искусства ( Следует отметить, что этот разрыв не окончательный. И позже, особенно после 1945 г., Пикассо периодически обращается к реальным формам отражения мира.). Этот перелом намечается к 1907 г.— году обращения к кубизму.
От типически-обобщенного изображения явлений мира во всем их качественном многообразии художники-кубисты переходят к отвлеченной универсальной схеме — старик ли, юноша ли, человек ли, дерево ли, неодушевленный предмет — все они равны друг другу. Ведь они якобы в сути своей представляют сочетание геометрических объемов. И не воспроизведение живой жизни, а «конструирование» геометрических объемов или же умозрительно-аналитическое разложение этих объемов на сумму сопоставляемых плоскостей становится главной задачей искусства. Так, «Три женщины» Пикассо (1909; Эрмитаж) есть объемно-геометрическая конструкция, выполненная в беспокойно-тяжелых темно-коричневых и оливковато-бурых тонах. Разломы угловатых форм, глухие цветовые контрасты, общая сумеречность колорита действительно в какой-то мере передают беспокойство и душевную смятенность художника. В кубизме Пикассо мало вещей, так сказать, «самодовольно» декоративных, формально-эстетских. Но эмоциональность в «Трех женщинах» представляет собой лишь отвлеченное самовыражение мироощущения художника. По существу, изобразительная сторона здесь не играет почти никакой роли — женщины ли это, деревья ли; это, в конце концов, как бы безразлично — настолько схематически-примитивны сами образы этих женщин.
Однако, в отличие от творчества тех представителей кубизма, для которых изобразительный момент и в теории и на практике не имел никакого значения и для которых следующим шагом должен был бы явиться переход к чисто неизобразительным комбинациям объемов и плоскостей, ведущих прямо к абстракционизму, с творчеством Пикассо дело обстояло сложнее. Грубость, уродливое и беспокойное деформирование тел этих трех женщин имеют здесь и определенное образное значение. Они как бы разоблачают «миф» о поэтической красоте образа человека и дополнительно вносят жесткую драматическую ноту в картину. Эта нота здесь еще еле угадывается, однако дальнейшее развитие творчества Пикассо показывает, что это именно так,
Пабло Пикассо. Королева Изабо. 1909 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. илл. 38
Пабло Пикассо. Портрет Воллара. 1909—1910 гг. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. илл. 39
Не случайно чисто абстрактные композиции в столь внешне запутанной эволюции искусства Пикассо никогда не занимали сколь-нибудъ заметного места. От вещей кубистического периода, к которым относятся и несколько более холодно-формальная композиция Пикассо «Королева Изабо» (1909; ГМИИ) и более усложиенно-нервный и драматичный по общим своим ритмам «Портрет Воллара» (1909—1910; ГМИИ), Пикассо не переходит к чисто абстрактным формам живописи. Вместе с тем никогда полностью не угасающий интерес Пикассо к эстетической выразительности изобразительной стороны образа определяет постоянное его возвращение к реалистической по характеру манере исполнения.
Пабло Пикассо. Влюбленные. 1923 г. Вашингтон, Национальная галлерея.
Первый эпизод обращения к такой манере падает на вторую половину 1910-х гг. Наряду с нарочито схематизированными, тяжеловесно-объемными композициями («Спящие крестьяне», 1919; Нью-Йорк, Музей современного искусства) он создает ряд нервно-выразительных, острохарактерных композиций, вроде блестяще нарисованного графического портрета Воллара (1915). Очень поэтичны и те его работы 20-х гг., которые перекликаются с традициями «розового» периода. Такова отличающаяся нежной гармонией колорита, полная сдержанного лиризма композиция «Влюбленные» (1923; Вашингтон, Национальная галлерся), Правда, уже в эти годы («Итальянка», 1917; Цюрих, частное собрание) Пикассо начинает переходить к плоскостно-декоративной трактовке формы, к ее дроблению и разложению на плоскости. Эти тенденции продолжаются в 20-е гг. в его «Трех музыкантах» (1921; Нью-Йорк, Музей современного искусства).
Для формалистической и нереалистической линии в эволюции творчества художника 20-х — начала 30-х годов также характерны попытки перехода к сюрреалистическим, полным кошмарного беспокойства и иррационального драматизма композициям.
Не случайно, что, отказавшись от кубистических конструкций, Пикассо в 20— 30-е гг. создает образы, построенные не на абстрактно-отвлеченной геометризации объемов человеческого тела, а на их экспрессивной деформации («Женщины на берегу моря», 1929; Нью-Йорк, Музей современного искусства). Чудовищное искажение объективно-реального облика человека неразрывно сочетается подчас с истеризованной эмоциональной экспрессией. Такова его «Плачущая женщина» (1937; Лондон, собрание Пенроз) с уродливо деформированными чертами лица, с глазом, вылезшим на переносицу, с беспокойными контрастными цветовыми сопоставлениями. При всей своей экспрессивности эти образы эстетически отталкивающи для здорового вкуса. Такие произведения Пикассо никоим образом не являются провозвестниками искусства будущего, как утверждают некоторые его поклонники. Не являются не только потому, что распад, разрушение образа человека враждебны естественному реалистическому восприятию мира, но и потому, что сама, пусть и значительная, эмоциональная выразительность этих образов воплощает чувство ужаса, растерянности перед уродливыми противоречиями действительности; они абсолютизированы в этих образах.
Пабло Пикассо. Плачущая женщина. 1937 г. Лондон, собрание Пенроз. илл. 40 а
Пабло Пикассо. Женщина на берегу моря. 1929 г. Нью-Йорк, Музей современного искусства. илл. 40 б
Такие работы Пикассо нереалистичны потому, что они есть лишь самовыражение мира ужаса и безумия, то есть мира умирающего капитализма. При этом важно и то, что в них отсутствует эстетическое воплощение тех реальных сил, которые защищают и утверждают разум истории, конечную разумность жизни. Не случайно, что, несмотря на то, что Пикассо как общественный деятель связал свою судьбу с судьбой Коммунистической партии Франции, что он пытался создать ряд произведений прогрессивного социального звучания, его творчество продолжает одновременно признаваться и восхваляться и представителями культуры капитализма. Сказанное касается одной из двух линий в творчестве мастера, к сожалению, занимающей часто ведущее место в его исканиях.