С чувством глубокого сожаления закрываешь эту книгу в надежде, что она является лишь печальным исключением.
Однако, знакомясь с популярной «Историей кино» Ло Дюка[16], предназначенной для широких читательских масс и выпущенной поэтому Университетским издательством Франции большим тиражом, убеждаешься в обратном.
Популяризация истории кино — дело трудное, ибо здесь нужно особенно тщательно отобрать факты и так распределить их по значимости, чтобы в целом они верно отражали историческую действительность.
Как же выглядит советское кино в этой «Истории»? Основным деятелем оказывается актер Иван Мозжухин. «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна, видите ли, был оценен в России по достоинству только после того, как он был поднят на щит за границей[17], и вообще все творчество Эйзенштейна несамостоятельно. Так, например, указывается, что его фильм «Генеральная линия» был сделан под влиянием датского режиссера Карла Дрейера[18]. При упоминании фильма «Земля» не помечена даже фамилия режиссера Довженко, зато в главе, посвященной звуковому кино, мы находим панегирик немецким фильмам, созданным в эпоху фашизма[19]. О бездарном агитфильме «Молодой гитлеровец Квекс» говорится, что «он блестит деталями, столь редкими в пропагандистских фильмах, умом и интеллигентностью»[20]. Далее пространно описывается сюжет этого расистского «произведения», которое и получает в конце восторженную оценку автора. А через страницу на протяжении пятнадцати строчек, посвященных всему советскому кино, мимоходом упоминается «слабый «Чапаев».
О советском военном и послевоенном кино нет вообще ни одной строчки, зато лучшим фильмом Америки 1950 года провозглашается фильм «Даждь нам днесь»[21] режиссера Дмитрика, заработавшего печальную известность своим предательским поведением во время преследования прогрессивных кинематографистов в Америке.
Плохо скрытая антипатия автора ко всему прогрессивному киноискусству сказывается не только в оценке советской кинематографии. В немилость впадает также и Чаплин: в иронические кавычки попадает его финальная «демократическая речь» из фильма «Диктатор». Тенденция, свойственная Рене Жанну и Шарлю Форду, приписывать все успехи советского кино иностранцам, находит и здесь свое выражение в анекдотическом утверждении, что мультипликационный цех на «Мосфильме» был создал «под техническим руководством ученицы американского мультипликатора Флейшера» некоей Люсиль Кремер[22].
Мне пришлось привести все эти печальные факты для того, чтобы подчеркнуть еще раз значение и ценность тех глав, которые посвящены в «Истории» Садуля русскому и советскому кино, где он впервые дает западному читателю полную и объективную информацию о нашем киноискусстве.
Если в этих главах советский читатель и найдет некоторые спорные положения или недостатки, то упреки он должен адресовать скорее нашим советским историкам и искусствоведам, приложившим пока мало стараний к тому, чтобы снабдить зарубежных историков всеми необходимыми сведениями о различных этапах становления и развития советской кинематографии.
По этим же причинам Садулю не удалось отразить и вклад русских изобретателей в коллективный труд по усовершенствованию техники кино на первых его этапах.
Появившиеся в нашей печати немногочисленные статьи, к сожалению, не имеют никакой ценности, так как посвящены они были полемической задаче установления «приоритета» — в них настойчиво, но бездоказательно работа пионеров русского кино отъединялась от поисков, шедших параллельно во всех странах мира. И здесь мы находимся в долгу перед нашим читателем, и советским киноисторикам придется проделать серьезную изыскательскую работу по восстановлению и изучению фактов, рисующих этот этап в развитии отечественной кинематографии.
Хотя Садуль и оговаривает, что обилие материала и недостаток места не позволили ему тщательно проанализировать новые выразительные средства кино как искусства — то, что он называет его «синтаксисом», — однако он посвящает много страниц анализу творческой ткани кинопроизведений.