Выражение наших неудовлетворенных желаний посредством ошибок или сновидений позволяет нам сладостно грезить, что вполне поддается воспроизведению на экране. Одержимые видениями герои «Ночной галлюцинации» отдают себе в этом отчет, как и каждый, кто в этом напичканном всякой всячиной фильме разглядел ту любопытную главу из «Введения в психоанализ», что посвящена символике сновидений».
Ортодоксальный экспрессионизм был в моде относительно недолго. На смену огням, нарисованным на холсте, вскоре пришла электроаппаратура, придавшая декорациям трехмерность. Верные чудовищам, преступникам-садистам, призракам, романтичным ужасам, эти фильмы трансформировались в чисто декоративные произведения. «Кабинет восковых фигур» (1924), в котором Пауль Лени в стиле «гран Гиньоль» отменно воспроизвел Гарун аль-Рашида, Ивана Грозного и Джека-Потрошителя, оказался лебединой песней экспрессионизма.
Лени, этот знаток пластичности изображения, родился в Штутгарте в 1885 году и получил образование художника-декоратора в Берлине — среди его учителей и Макс Рейнхардт. Участвовал в группе «Штурм». Работал в кино с 1914 года в качестве художника, специализировавшегося по рекламным афишам к фильмам. Кроме того, занимался живописью и декорациями. Анри Ланглуа говорит, что роль Лени была определяющей в ряде фильмов Освальда и Э.-А. Дюпона. После войны Лени работал попеременно в «Глории» декоратором и в «УФА» режиссером. О «Заговоре в Генуе», (1921), одном из его первых фильмов, журнал «Лихт-бильд-бюне» писал, что Лени мастерски избегал «заснятого театра — пути, на который его толкали живописная подготовка и чутье художника, мастера пластического изображения». В том же году Лени участвовал как декоратор в постановке фильма Леопольда Йесснера «Черный ход» [304].
Сюжет фильма «Кабинет восковых фигур», придуманный Хенриком Галееном, можно изложить так:
«Молодой поэт (Вильгельм Дитерле [305]), которому поручено подготовить тексты к экспонатам, выставленным в ярмарочном балагане, встречается в своих сновидениях с приключениями и преступлениями Гарун аль-Рашида (Эмиль Яннингс), Ивана Грозного (Конрад Фейдт) и Джека-Потрошителя (Вернер Краусс)».
Четвертая новелла, посвященная Ринальдо Ринальдини, разбойнику из популярного немецкого романа, была намечена с участием Вильгельма Дитерле в двойной роли — поэта и Ринальдини. Но во время съемок возникли денежные затруднения и от четвертой новеллы пришлось отказаться. Продюсером своего фильма фактически стал Пауль Лени, ибо съемки совпали с началом депрессии, охватившей Германию в 1922–1924 годах. В конце концов фильм вышел в прокат через «УФА» в конце 1924 года. Генрих Френкель [306]относит возникшие финансовые трудности за счет светового решения лучших эпизодов фильма, в частности новеллы о Джеке-Потрошителе, которая «была снята на черном бархатном фоне, и именно благодаря этому фону режиссер достиг поразительной фантастичности изображения».
Кроме этого эпизода, смонтированного энергично и впечатляюще, в фильме примечательно вторжение бесформенной декорации, вычурной и причудливой. Сбежавшие из кабинета восковых фигур Иван Грозный или Джек-Потрошитель устанавливают на земле режим невероятной жестокости и пыток, описанных маркизом де Садом. В сопоставлении с этими ужасами эпизод из «Тысячи и одной ночи» привносит несколько тяжеловесное веселье.
«Фильм Лени, — писал критик журнала «Фильм курир» (№ 270 за 1924 год), — похоже, возник на складе сантиментов: можно подумать, что его автору нравится этот бессвязный, но утонченный стиль, окрашенный жаждой пышной и веселой жизни. Это подлинный суп стилистических направлений, отлично приготовленный и хорошо приперченный. Сценарий Галеена воспринимается как фельетон со всевозможными декоративными и стилистическими украшениями, как «желе», которое еще Бодлер рекомендовал своим ученикам, как ветер, несущий нас от ужаса к гротеску».
Экстравагантная вычурность и жестокость изображенных тиранов придали «Кабинету восковых фигур» особую значимость и побудили Рудольфа Куртца написать:
«Освещением Лени также добился выразительности доминирующих в фильме декораций. Рассеянный свет из многих источников извлек из пространства лихорадку сновидений, подчеркивая каждый изгиб длинных, ломающихся линий, открывая взгляду бездонную глубину.
Успех экспрессионизма стал возможным потому, что все его выразительные средства были подчинены психологической задаче.<…> Что касается Лени, то он блистательно разрешил эту задачу, открыв экспрессионизму всю перспективу его применения».
После триумфа «Кабинета восковых фигур» Лени получил приглашение в Голливуд, где он разработал новый тип «фильмов ужасов»: «Кот и канарейка» (1927), в котором в действие вводится чудовище с хищным оскалом зубов и который завершается в фантастической декорации опустевшего театрального зала; а также звуковая, но без текста картина «Последнее предупреждение» (1929, последний фильм режиссера), где Лени блестяще использовал панорамирование и декорации с легким оттенком экспрессионизма. В этих картинах несколько нарочитые комедийные эпизоды время от времени разрывали атмосферу томительного напряжения. В результате коммерческого успеха фильмов Лени, особенно «Кота и канарейки», немецкий экспрессионизм некоторыми выразительными приемами проник в американское «кино ужасов», и Лени в том же ключе снял «Китайского попугая» (1927) и «Человека, который смеется» (1928) — экранизацию романа Виктора Гюго с Конрадом Фейдтом в в главной роли. Умер Лени в Голливуде в 1929 году.
С «Кабинетом восковых фигур» экспрессионистская школа прекратила свое существование, но сама тенденция сохранилась и будет сохраняться, пока существует кино, как доведенное до крайности стремление придать новую выразительность вещам, декорациям, людям.
«За последние годы мы видели, — писал Муссинак, — самые разнообразные немецкие картины… Большинство из них были довольно спорны, но все достойны внимания» [307]. Было бы действительно серьезной ошибкой называть «экспрессионистскими» все замечательные немецкие картины, созданные с 1920 по 1930 год. Во многих из них обнаруживались противоположные тенденции. Канудо относил немецкие ленты, показанные в Париже в 1922–1923 годах, к категории «гофмановских фильмов», классифицируемых им не без некоторого замешательства:
«В самом центре Парижа появился кинотеатр, специализировавшийся на демонстрации «экспрессионистских» фильмов — во Франции они именуются кубистскими, в Италии — футуристическими, или, еще лучше, как недавно показанный «Носферату» Мурнау, фильмами исступленно-погребального настроения. Недалеко от них ушли исторические фильмы в итальянском вкусе, типа «Лукреции Борджиа» Рихарда Освальда и «Мадам Дюбарри» Эрнста Любича.
Все наши кинорежиссеры отчаянно выпачканы в грязи и пыли театральных подмостков и самых низкопробных коммерческих аппетитов. Германия же, наоборот, присылает нам произведения в высшей степени специфические и в жанровом и в стилевом отношениях. Мы видели «Усталую смерть» — фильм романтического идеализма и поразительной фантазии. А вот в кинотеатре, расположенном в нескольких шагах от нас, показываются реалистические фильмы — «Торгус» Ханса Кобе и «Осколки» Лупу Пика.
Благодаря экспрессионизму (да и не только ему) смогли утвердиться и преодолеть узкие принципы направления такие сильные индивидуальности, как в первую очередь Карл Майер, Фриц Ланг и Фридрих Мурнау.
После неудачи с «Генуине» сценарист Карл Майер продолжал работать над сценариями нескольких экспрессионистских картин, например «Торгус» («Пепелище», «Лживая мораль» — «Brandherd», «Verlogene Moral», 1921), поставленный Хансом Кобе, который затем приступил к съемкам «Красного редута» («Die rote Redoute»), по сценарию Яновица. Сюжет фильма, в основу которого была положена якобы «древняя исландская легенда», заключается в следующем:
«Владелица фирмы, властная старуха (Адель Сан-дрок), воспитывает в строгости своего племянника Джона (Герд Фрике). Когда выяснилось, что служанка Анна (Мария Лейко) ждет от него ребенка, хозяйка силой разлучает любовников. У Анны, заточенной в доме гробовщика Торгуса (Ойген Клёпфер), рождается ребенок, но тетка Джона женит его на богатой молодой девушке (Кетэ Рихтер). В ночь перед свадьбой Джона Анна умирает, и Торгус вносит в дом молодых свой свадебный подарок — гроб с телом Анны».