Простота драмы и социальной среды обусловливали для Карла Майера сдержанность актерской игры, отказ от выспренности, всевозможных эффектов, сенсационности. Экспрессионизм, хоть и отошел в прошлое, забыт не был, и ригоризм актеров Каммершпиля приводил иногда, можно сказать, к мнимой простоте: в экспозиции — к тяжеловесному топтанию, в драматическом развитии — к слишком рассчитанному ритму, что наскучивало не меньше, чем экспрессионистские изыски. Это искусство конкретное, волевое, в нем ничто не оставлено на волю случая, оно обусловлено скорее тщательной стилизацией людей и вещей, чем реализмом, который здесь лишь видимость.
Для Карла Майера герой подобных происшествий — фигура аллегорическая, а некоторые предметы превращаются в многозначительные символы. Таков будильник, регламентирующий жизнь маленькой служанки в фильме «Черный ход»; настенные часы, неизменно отбивающие полночь, в «Новогодней ночи»; начищенные до блеска сапоги инженера и фонарь обходчика в «Осколках»; вращающаяся дверь, словно рулетка судьбы, вталкивающая персонажей внутрь роскошного отеля, в «Последнем человеке».
Неотвратимость судьбы господствует в Каммершпиле, как и в экспрессионистском фильме, а безрассудство становится исступленным: в «Осколках» после сцены совращения мать умирает, отец становится убийцей, дочь теряет рассудок, а любовник погибает. Жестокость этих трагедий подчеркивается символической антитезой: равнодушная природа — люди безразличные к людям, к их личным драмам. Таковы подробности котильона и морские волны в «Новогодней ночи» или снег и равнодушные пассажиры в «Осколках».
В работе над этими фильмами Карл Майер нашел в Лупу Пике режиссера, равного ему по таланту.
Лупу Пик родился в румынском городе Яссы в 1886 году. По окончании школы в Вене он становится театральным актером, вначале — в Гамбурге, позднее — в Берлине, у Макса Рейнхардта. В кино Лупу Пик начинает работать в 1915 году. Затем снимается в многосерийных детективных фильмах о Стюарте Уэббсе и Джо Диббсе [312], а спустя некоторое время сам начинает снимать фильмы, где и играет. В 1919 году он открывает свою собственную фирму «Рекс-фильм», которая будет выпускать фильмы с его участием и участием его жены Эдит Поска. Фильм «Никто не знает» («Niemand weiss es», 1920) на сюжет о незаконнорожденных детях критики оценили как смелый. Отозвавшись с похвалой о работе Лупу Пика как актера и режиссера, критик журнала «Лихт-бильд-бюне» писал: «[Лупу Пик] показывает себя мастером интерьеров, интимных эпизодов».
В конце 1926 года Лупу Пик так определил свое искусство:
«Сущность интересует меня больше, чем форма. Каждый план должен быть одухотворен мыслью. Но я ненавижу фильмы с заданной идеей… Жизнь — вот неисчерпаемый источник, которым мы должны неизменно питать вдохновение. Я — реалист. Следует без колебаний показывать жизнь во всех ее видах, без прикрас. Не надо идеализма, не надо и пессимизма. В жизни радость и печаль, трагическое и комическое тесно переплетаются — передадим же это поточнее. Впрочем, разве не вдохновляет пример великого Чаплина?
Фильм следует полностью очистить от слов. Никаких титров! Достаточно фотогении.
Я сторонник единства времени и даже единства места. Это делает фильм целостным, ясным, колоритным. Но допускаю, что эти правила не обязательны для всех. Я написал сценарий, где единственные исполнители — руки и вещи…» [313].
Кроме того, он писал:
«В своих фильмах я пытаюсь не пользоваться экспрессионистским бредом и черпать вдохновение в повседневных ощущениях жизни. Конечно, техника до некоторой степени меня занимает, равно как и декорации, но больше всего меня волнует драма обездоленных. Я думаю, что в нашем искусстве следует главным образом показывать повседневное молчание, за которым скрывается убогость будничного поведения, продиктованного исключительно привычками. Во всяком случае, — никаких титров, никаких слов, даже просто написанных» [314].
Совместная работа Карла Майера и Лупу Пика началась с экранизации комедии Людвига Фульды «Дурак» («Der Dummkopf», 1920) [315]. Фильмом «Осколки» они начинали трилогию, которую составили еще «Новогодняя ночь» и «Последний человек» — «современные трагедии», чьи герои были придавленными судьбой, ничем не примечательными современными людьми.
В сценарии «Осколков», написанном Карлом Майером, был подзаголовок — «Драма в пяти днях». Но в фильме действие «укладывается точно в двадцать четыре часа, что подчеркнуто календарем на циферблате стенных часов» (Лионель Ландри в «Синэа»).
«Фильм начинается кадрами, изображающими, как среди заснеженных, лесистых холмов одиноко живет путевой обходчик (Вернер Краусс) со своей женой (Эрмине Штассманн-Витт) и дочерью (Эдит Поска). Мотив одиночества подчеркивается многократными прогулками обходчика вдоль железнодорожных путей и редко проходящим поездом. Приезд ревизора (Пауль Отто), проверяющего этот участок, нарушает монотонную жизнь захолустья и переворачивает все вверх дном. Ревизор влюбляется в дочь обходчика, и та ему быстро уступает. Застав любовников в постели, благочестивая мать той же холодной ночью идет в церковь и замерзает. Дочь умоляет ревизора взять ее с собой в город и, оскорбленная грубым отказом, мстит ему тем, что обо всем рассказывает отцу. Почтение к власти велит обходчику робко постучаться в дверь ревизора, но представления о моральном долге одерживают верх, и он душит соблазнителя. Затем он идет на пути и, размахивая сигнальным фонарем, останавливает поезд… Пассажиры в салон-вагоне удивлены внезапной остановкой и не проявляют никакого интереса к поведению этого маленького человека…
«Я убийца», — говорит путевой обходчик машинисту, и это единственный титр в фильме. А со скалы, нависшей над железнодорожным полотном, обезумевшая девушка смотрит в хвост уходящему поезду, который удаляется вместе с ее отцом» [316].
Третье единство — единство места: небольшой дом обходчика, железнодорожный путь и лежащий повсюду снег. Карл Майер говорил:
«Мне кажется, что съемочная камера должна быть более подвижной. Ей не следует оставаться всегда на одном и том же месте… Она должна быть всюду, должна приближаться к вещам и особенно к людям — подстерегать их радости и горести, пот страха на лбу или вырывающийся вздох облегчения».
В Германии, как и во Франции, «Осколки» были оценены как фильм натуралистический. Воздавали должное Лупу Пику прежде всего за то, что он доказал возможность фильма без титров. Газета «Фоссише цай-тунг» расценила эту картину как «натуралистическую мимодраму, где в кинематографическом романтизме выдержана только одна сцена [смерть матери]». Вот что писал Лион ель Ландри в «Синэа» (23 июня 1922 года):
«Сам по себе фильм хорош, пожалуй, даже очень хорош, если, конечно, симпатизировать героине, чье падение свершилось как-то уж очень быстро. Хорошо обыгрываются детали (крышка суповой миски, положенная на тарелку с супом отца, пока тот отлучился к телеграфному аппарату; будильник, звенящий у изголовья пустой постели матери), хотя иные из них подчас излишне нарочиты или тревожны, — например, чересчур долго показывается пугало для воробьев, не символ ли это? Здесь нет ничего общего с «калигаризмом»… но есть что-то твердое, определенное, добросовестное — от немецкой «классической» манеры, напоминающей «Четыре дьявола» [317].
Как и в других фильмах, снятых в манере Каммершпиля, отдельные предметы в «Осколках» приобретали действительно навязчивую значимость. Зигфрид Кракауэр пишет: